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yang 2007-8-19 19:58

《李叔同身边的文化名人》连载陈星著

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弘一法师（1880-1942年），俗姓李，名息，学名文涛，又名成蹊、广侯，字叔同、息霜，号漱筒、演音等，别署甚多。祖籍浙江平湖，清光绪六年（1880年）九月二十日生于天津。父李筱楼，曾任吏部主事，后辞官经营盐业与钱庄，为津门巨富。文涛5岁失父。13岁知篆书，15岁能诗，17岁善治印，18岁与茶商女俞氏成婚。戊戌变法失败时，有人说他是“康梁同党”，他遂携眷奉母南下，避居沪上城南草堂，加入城南文社。22岁入南洋公学，从蔡元培受业。课余参加京剧演出，还为沪学会补习科作《祖国歌》，并编有《国学唱歌集》。光绪三十二年，为求救国之道，东渡日本留学。到日本后，肄业于东京美术专科学校，主修油画，兼攻钢琴。课余热心于话剧艺术活动，联合留东同学组织“春柳剧社”。在东京，他创办音乐期刊——《音乐小杂志》，发表所创作的歌曲多首。在写生课时，敢于冲破封建礼教的藩篱，被誉为我国新文化运动启蒙时期的急先锋。宣统三年（1911年），文涛学成归国，先执教于天津高等工业学堂，任图案教员，后转到上海城东女学，讲授国文和音乐。翌年，加入“南社”诗社，与南社同人组织文美会，主编《文美杂志》，兼任《太平洋报》文艺副刊编辑。不久，到杭州执教于浙江省立两级师范学校（即第一师范学校），并到南京高等师范学堂兼课。他从事艺术教育工作达七年之久，培育出许多艺术人才。文涛本有改革社会的理想和抱负，但眼见当时中国社会腐败黑暗，自己又无力改变现状，遂悲观厌世，于民国7年（1918年）8月19日遁入杭州虎跑寺削发为僧，皈依老和尚了悟门下，法名演音，号弘一，后又采用一音、一相、圈音、入玄等几十个法号。民国17年，弘一参加僧侣南下服务团，到泰国、新加坡等东南亚地区弘扬佛法。12月初从上海乘海轮抵达厦门，受到陈嘉庚胞弟陈敬贤的热情款待，在南普陀寺下榻，旋即转南安雪峰寺度岁。过了元宵，又回南普陀住了三个月。民国18年4月间，取道福州赴温州。同年10月，弘一第二次入闽。先到厦门，后应泉州开元寺慈儿院院长叶青眼之请到泉州，为该院学童早晚礼佛的赞歌《三宝歌》谱曲。当时性愿法师在泉州承大寺创办“月台佛学研究社”，弘一帮助整理寺内所藏的古版佛经，先厘订六条凡例，将目录编成五辑，每辑分成禅宗部、律宗部等，每部再分为甲乙两种（甲种为全本，乙种为残本），颇为周详。民国19年4月，离寺云游江浙。民国21年10月，弘一第三次入闽，足迹遍及泉州、厦门、福州、漳州各大寺院，其中以住泉州的时间为最长，而在永春普济寺一住就是573天。弘一第三次寓居福建期间，正值抗日战争爆发，民族危机空前深重，他时时以国家民族的命运为念，得到僧俗群众的普遍景仰。民国27年10月，为勉励泉州承天寺僧众发扬爱国爱教精神，他举笔题词：“念佛不忘救国，救国必须念佛”，词末又跋：“佛者，觉也，觉了真理，乃能誓舍身命，牺牲一切，勇猛精进，救护国家。是故救国必须念佛。”赋予佛说以时代精神。弘一十分关心历史文物。民国22年10月，他在泉州西郊潘山发现唐诗人韩偓的墓道；民国27年在惠安县的《螺阳文献》中发现一首韩偓在惠安松洋洞所作而未为《全唐诗》收入的佚诗，于是撰写《香奁集辨伪》一文，认为韩偓并不是一个风流才子，而是一位与自己有同样爱国思想的伟大诗人，为研究韩偓提出独创性的见解。他还为晋江摩尼教寺草庵撰写寺门对联和庵记，为朱子书院补题匾额，为开元寺补书朱熹所撰写的对联，为明代著名思想家李贽像题赞，使泉州的传统文化更得到发扬。弘一晚岁十年，积极弘法，他先后在厦门、漳州、安海、泉州、惠安、永春等地城乡开展讲经活动，就律宗、华严宗、净土宗学说及药师经、弥陀经、地藏本愿经、心经等经义作了详细的阐明。并且关心佛教教育，在泉州开元寺尊胜院倡办南山佛学苑。民国25年，在泉州请得日本大小乘经律万余卷，亲自整理编成《佛学丛刊》四册，交上海世界书局出版，闽南一带的僧徒因之增进佛学知识。他的佛学思想体系，以华严为境，四分律为行，导归净士为果。十年虔修未有间断。他潜心圈点校注唐代道宣律祖所撰“南山三大部”（《行事钞》、《戒本疏》、《羯磨疏》）及宋代灵芝元熙律师释三大部的“三记”（《资诗记》、《行宗记》、《济缘记》），为后世治南山律者留下正确的范本。佛教界尊他为近代重兴南山律宗的第十一代祖师。民国31年10月13日，弘一圆寂于泉州温陵养老院。7天后，在承天寺火化。遗骨分两处建舍利塔，一在泉州清源山弥陀岩，一在当年落发处杭州虎跑定慧寺。另建生西纪念塔于温陵养老院过化亭。他的力作《四分律比丘戒相表记》于民国13年出版。寂后，海内外诸缁素将其遗著结集出版的有《南山律在家备览略篇》、《律学讲录三十三种合订本》、《南山律苑文集》、《晚晴集》、《晚晴老人讲演录》、《弘一大师大全集》等。:Vn GSH o3K2e Q,a
弘一法师是中国近现代文化史上一位不可多得的艺术全才，在书画、诗文、戏剧、音乐、艺术、金石、教育各个领域都有极深的造诣。1918年入杭州虎跑寺出家，从此精修佛教律宗，又成为佛门一代高僧。代表作:《南山律在家备览》、《四分律戒相表记》、《弘一大师遗著合编》、《清凉歌集》、《李息翁临古法书》等。
　　代表作评价:
                                          送别'V([w1NR:XI^
                                 Bzu(XZ W
                                 长亭外,古道边,芳草碧连天 z)xV5y6Ah
                                 晚风拂柳笛声残,夕阳山外山 4ML8zW3B6j
                                 天之涯,地之角,知交半零落
                                 人生难得是欢聚,唯有别离多 1Z1hJ:[$m9Q;t_r
                                 长亭外,古道边,芳草碧连天
                                 问君此去几时还,来时莫徘徊 1U3FX.fS^ tH-h
                                 天之涯,地之角,知交半零落 F*?tx4zshQ3p7@
                                 一壶浊洒尽余欢,今宵别梦寒 Am,b+Of^'mlS
虽然李叔同词曲兼擅，但传记作者陈星先生却考证出此曲并非词人的自度曲，而是借用了一首美国通俗歌曲的曲调，歌词也参考了一首日本歌曲——也有论者以为词意浓缩了《西厢记》第四本第三折的意境。然而两首歌曲在美国和日本可能早已湮灭于历史的大海，但这首借鸡生蛋的歌曲却在中国获得了长久以至永远的生命。“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”如此凄迷阴柔、词浅意深但哀而不伤的词句，配以相当中国化的舒缓旋律，就很难不成为中国的名曲——尤其是在新旧交替、道术灭裂的二十世纪。这首歌已经成了新的“阳关三叠”，“四千余年古国古”的二十世纪中国人，已经用这首歌“送别”了太多的东西。”

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[attach]1127[/attach]2l D+aVab

弘一大师李叔同一生与众多的文化名人有过交往，这里记述、寻绎的只是其中的一部分，其选择的原则：一是史料相对比较丰富的；二是这些文化名流应该是与李叔同有过直接交往，或虽是间接交往但具有重要史料价值的。无可否认，在这辑文字中本该再多出现一些人物的名字，只是由于时间上和史料收集上的原因，未能一一如愿，这是要在日后的工作中去完善的。近年来，海内外对李叔同的研究越来越重视，而随着研究工作的不断深入，人们似乎又越来越感觉到在此项研究中还有太多未开垦的处女地。于是，这项研究领域中的各种不同类型的研究课题间的彼此渗透就显得十分必要了。 m_3rrO7Y
[align=right]中华书局出版陈星著  [/align]

[b]第一部分：  #`(^|1p9T;@?

我和叔同是1901、1902年上海南洋公学--后来被先后改名南洋大学、交通大学--特班的同学。……同学时他刚二十一二岁。书、画、篆刻、诗歌、音乐都有过人的天资和素养。南洋公学特班宿舍有一人一室的，有二人一室的。他独居一室，四壁都是书画，同学们很乐意和他亲近。特班同学很多不能说普通话，大家喜爱叔同，因他生长北方，成立小组请他教普通话，我是其中的一人。他的风度一贯地很温和，很静穆。
  第1节：李叔同与黄炎培 +Nl5L4SR8m
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第2节：引来的别妻疑案 Lv;\&F~M%c
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第3节：李叔同与曾延年

第4节：故作存疑处理 :UWg)ko
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  第5节：春柳社文艺研究会 kl$yJR6G([
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第6节：感情应该很好 7HLdyR m
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第7节：不同的结局

第8节：推翻其真实性
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第二部分： sa8b7^f-Zw
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在社会上具有广泛的影响的《太平洋报》好景不长，1912年秋，报社终因负债过重而停刊。不久，李叔同应邀到杭州的浙江省立两级师范学校任教。此后，苏曼殊亦多次到过杭州。按理他俩自会有许多见面的机会（南社和西泠印社曾在杭州举行"雅集"），但至今仍未见有他俩进一步交游的史料。这实在有些令人难以置信。

  第9节：李叔同与苏曼殊

第10节：难得和尚谢客 VQ\o.xm;EnC
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第11节：李叔同与胡朴安 D!cG+Q0^m1mVIf
\Js/@VK
第12节：李叔同与吴梦非 4Px;`s?0x&Zq
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  第13节：当真实可靠 !Jp}X"H'Yw
~+rorW$k-m%_
第14节：李叔同与丰子恺
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第15节：确定了我的一生 &^8^A5TQ6f0N
!F/@\pk?-@p
第16节：自然要倾心追随 gs TB r~.G#}0z
%zau,J7P%]C\


c*}D%YOOh.lQ d

第三部分：

再相逢丰子恺于1921年冬回国。回国后，他先后在上海专科师范学校、浙江省上虞春晖中学、上海立达学园任教。1926年春，弘一大师自温州至杭州，居西湖招贤寺。他给在上海的丰子恺寄去了一张邮片："近从温州来杭，承招贤老人殷勤相留，年内或不复他适。"自从丰子恺于1921年春赴日本之前在杭州凤生寺向大师告别后，他已有六年没有见到大师了。所以他在收到邮片的几天后就与夏丏尊先生一起去杭州拜望弘一大师。  XL0^4jB
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  第17节：数分钟的静观

第18节：弘一法师造此佛像 4{7Kc7w$pZ
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第19节：婴行时年三十 &EbH8i"v7^
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第20节：他踌躇了很久 C(tDp[r%|"Iz
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  第21节：弘一大师与刘质平
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第22节：求精神上之安乐

第23节：李叔同与曹聚仁
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第24节：敬重弘一大师

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第四部分：  8Q7N'y^(O!_/s

绕屋长吁，悲痛不已。二十年来老友，当以尊翁最为亲厚。今晨览《雁荡山图》，喜其雄奇崒拔，颇拟写其形势，邮奉尊翁，约往同游。不意是夕，竟获哀耗，痛哉！……自明日始，当力疾为尊翁诵经念佛；惟冀老友宿障消灭，往生人道天中，发菩提心，修持净行，当来往生极乐，早证菩提。  8m4I~D'm
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  第25节：李叔同与杨白民 ,vk,D(cDI7Z'Ev'z
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第26节：怀念和关照

第27节：李叔同与穆藕初 M.f,b3c#hs2_$XK

第28节：李叔同与欧阳予倩 D&h)l f*V7Q
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  第29节：李叔同与刘海粟
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第30节：弘一大师与柔石

第31节：弘一大师与郁达夫
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第32节：弘一大师与叶圣陶
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第五部分：

弘一法师对于书法是用过苦功的。在夏丏尊先生那里，见到他许多习字的成绩。各体的碑刻他都临摹，写什么像什么。……就全幅看，许多字是互相亲和的，好比一堂谦恭温良的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一画都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不教人起充实之感，立体之感。  +XEZ)pl{#cq|
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  第33节：李叔同与马一浮
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第34节：只觉得趣味无穷

第35节：无复六朝习气
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第36节：悼念与阐释

  第37节：扶律谈常尽一生

第38节：李叔同与王一亭 P-N5pV^$x'T

第39节：弘一大师与弘伞法师

第40节：弘一大师温州踪迹 ku[1hW2K.z#[.L
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yang 2007-8-19 20:00

[align=center][color=Red][b]第1节：李叔同与黄炎培[/b][/color][/align]zl]o,iy{
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前言

弘一大师李叔同灿烂的一生中有许许多多值得人们寻绎回味的事迹，他早年在艺术领域里取得的辉煌成绩和中年以后在佛学上的非凡成就是后人需要永远记取和弘扬的。作为一位文化伟人，他的行为举止在中国特定历史时期中是代表着一类特殊类型知识分子的思想和处世方式的。从这个角度上讲，弘一大师李叔同和与他情操志趣相近相投甚至只是与他有缘的其他一些文化人之间的交往，则又很可以看作是一个非常有意味的文化现象了。这种交往的史迹，可以看作是一种特殊的传记材料，也可以看作是弘一大师李叔同研究中的一项重要内容。事实上，目前学术界、出版界已开始注意这一课题了。此种动向，说明中国近现代文化人的研究已进入了一个新的学术层面，无疑将丰富研究的内涵，扩大研究的视野，对人物研究本身和对历史的宏观审视都将是十分有益的。s+A1I? Z@1e6za6A

弘一大师李叔同一生与众多的文化名人有过交往，这里记述、寻绎的只是其中的一部分，其选择的原则：一是史料相对比较丰富的；二是这些文化名流应该是与李叔同有过直接交往，或虽是间接交往但具有重要史料价值的。无可否认，在这辑文字中本该再多出现一些人物的名字，只是由于时间上和史料收集上的原因，未能一一如愿，这是要在日后的工作中去完善的。
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近年来，海内外对李叔同的研究越来越重视，而随着研究工作的不断深入，人们似乎又越来越感觉到在此项研究中还有太多未开垦的处女地。于是，这项研究领域中的各种不同类型的研究课题间的彼此渗透就显得十分必要了。这或许可说成是一种观点和材料的"互补"。对于李叔同研究这座大山来讲，这种"互补"尤其显得重要。此书中的文字即是为了这个目的而作的。p a0p4L N6I(h\
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作者P5j9i4O2u:K0Jo|

2005年6月25日 [&e4v"qx}@ fJ_w
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【吾友叔同】--李叔同与黄炎培

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黄炎培眼中的李叔同
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作为南洋公学时的同学，黄炎培对李叔同的回忆值得珍视。1957年3月7日《文汇报》发表了黄炎培的《我也来谈谈李叔同先生》。黄炎培回忆说：

我和叔同是1901、1902年上海南洋公学--后来被先后改名南洋大学、交通大学--特班的同学。……同学时他刚二十一二岁。书、画、篆刻、诗歌、音乐都有过人的天资和素养。南洋公学特班宿舍有一人一室的，有二人一室的。他独居一室，四壁都是书画，同学们很乐意和他亲近。特班同学很多不能说普通话，大家喜爱叔同，因他生长北方，成立小组请他教普通话，我是其中的一人。他的风度一贯地很温和，很静穆。9xy!U^F3{

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这当然只是日常生活方面的李叔同。O.b,NU@5O_3oN

从黄文还可看出：在学业上，李叔同的成绩也十分出色。他写起论文来思路清晰，一篇《论强国对弱国不守公法之关系》，强调了弱国的生存惟有自强自立之一途。他写道："世界有公法，所以励人自强。断无弱小之国，可以赖公法以图存者。即有之，虽图存于一时，而终不能自立。其不为强有力之侵灭者，未之有也。故世界有公法，惟强有力者，得享其权利。于是强国对弱国，往往有不守公法之事出焉。论者惑之，莫不咎公法之不足恃而与强弱平等之理相背戾。"

南洋公学重视外语学习，而李叔同在这里也打下了良好的外语基础。为宣传民权思想，李叔同还翻译了《法学门径书》和《国际私法》。
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李叔同任教于浙江省立第一师范学校时取得的艺术教育业绩，黄炎培也充分肯定。1914年，黄炎培曾在商务印书馆出版过《黄炎培考察教育日记》，其中在谈到浙江省立第一师范学校时说："其专修科的成绩殆视前两江师范专修科为高。主其事者为吾友美术专家李君叔同（哀）也。"从这段话的语气看，黄炎培似乎很有一点为同学李叔同而骄傲的意思。GcOG/r#f

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黄炎培谈《祖国歌》
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黄炎培在《我也来谈谈李叔同先生》一文中还说："我至今还保存着叔同亲笔写他自撰词、自
[align=center][color=Red][b]第2节：引来的别妻疑案[/b][/color][/align]|$c;mCJZ"u7G

作曲的《祖国歌》。当时曾被一般男女青年传唱。当然，必须认定这还是叔同的早年作品，但也值得珍视。".ahS3Eg"vGH(h2o
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一般认为《祖国歌》是李叔同根据民间乐曲《老六板》而填词的爱国歌曲（谱上有"沪学会补习科用歌"字样），时间是1905年农历二月。《祖国歌》选用中国民间乐曲《老六板》填词，当时是有人不以为然的。一些人以为词曲过于"村俗"。但丰子恺认为李叔同取民间乐曲来作爱国歌曲，"这大胆的创举极可钦佩"。"李先生这《祖国歌》可说是提倡民族音乐最早先声"。黄炎培虽误认这首歌的作曲者也是李叔同，但并不妨碍人们确认李叔同是此歌词的作者。

正如黄炎培所说的那样：此歌"当时曾被一般男女青年传唱"。为黄炎培这句话作印证的有丰子恺，他在《李叔同先生的〈祖国歌〉--回忆儿时的唱歌》一文中说：6MIliZX

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那时候的有志青年，大家忧心忡忡，慷慨激昂地发挥他们的爱国热忱。李叔同先生这歌曲便是在那个时候作的（《祖国歌》作于1905年）。这歌曲在沪学会的刊物上发表之后，立刻不胫而走，全中国各地的学校都采作教材。我的故乡石门湾，是一个很偏僻的小镇，我们的金先生也教我们唱这歌曲。我还记得：我们一大群小学生排队在街上游行，举着龙旗，吹喇叭，敲铜鼓，大家挺起喉咙唱这《祖国歌》和劝用国货歌曲。 }\ uI#PgL+T[

《祖国歌》何以有如此振奋人心的神力？且看它的歌词：
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上下数千年，一脉延，文明莫与肩。纵横数万里，膏腴地，独享天然利。国是世界最古国，民是亚洲大国民。呜呼，大国民！呜呼，唯我大国民！幸生珍世界，琳琅十倍增声价。我将骑狮越昆仑，驾鹤飞渡太平洋。谁与我仗剑挥刀？呜呼，大国民！谁与我鼓吹庆升平？

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看得出来，这歌词的气势确实浩大超凡。*ggp7A/ZZ!D

黄氏回忆文章引来的别妻疑案_EZxfcQ

黄炎培《我也来谈谈李叔同先生》一文还引来了另一争议。文章说："叔同出家首先在杭州的西湖，经过了几年，叔同的夫人到上海，要求城东女学杨白民夫人詹练一和我当时的夫人王糾思伴她去杭州找叔同，走了几个庙，找到了，要求叔同到岳庙前临湖素食店共餐。三人有问，叔同才答，终席，叔同从不自动发一言，也从不抬头睁眼向三人注视。饭罢，叔同即告辞归庙，雇一小舟，三人送到船边，叔同一人上船了。船开行了，叔同从不一回头。但见一浆一浆荡向湖心，直到连人带船一齐埋没湖云深处，什么都不见，叔同最后依然不一顾，叔同夫人大哭而归。"
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从情理上讲，黄炎培先生的这段叙述也是可信的，因为当事人中就有黄炎培当时的夫人王糾思女士。然而，这一段记載却被李叔同的侄孙女李孟娟在《弘一法师的俗家》一文否定了，认为此事不确。这就令人想起了李叔同的另一位日本夫人。黄炎培所说会不会指的是日本夫人呢？如果是的话，则又涉及到弘一大师另一位好友杨白民了。8Tq!X/E{1ER3K6`U

李叔同出家以后，曾托友人将其日妻送回日本。日妻无法接受。她痛苦异常，并找到李叔同在上海的老朋友杨白民先生。她向杨白民表示：日本的和尚是允许有妻室的，为什么李叔同要送她回日本呢？杨白民只好以中国佛教界的情况向她解释。最后她提出，说什么也要到杭州去见一见李叔同，并要求杨白民立即带她到杭州去。x}EfB
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杨白民无奈，只好带着李叔同的日妻来到杭州，安顿下来后，他只身先到虎跑寺去通报。李叔同见日妻已经来了，也就不好回避，于是同意会面。会面的地点在杭州西湖边上的某家旅馆里。杨白民自管去散步，留下了这一对平日相爱的夫妻。交谈过程中，李叔同送给日妻一块手表，以此作为离别的纪念，并安慰说："你有技术，回日本去不会失业。"
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会面结束后，李叔同就雇了一叶轻舟，离岸而去，连头也没有再回顾一下。日妻见丈夫决心坚定，知道再无挽回的可能，便望着渐渐远去的小船失声痛哭。此后她就回日本去了，从此再无任何消息。$l*v2qY2j}f
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以上这段往事的述说者恰恰是杨白民的女儿杨雪玖。丰子恺之女丰一吟在《我所了解的弘一法师》一文中转述了这则故事。黄炎培是李叔同在南洋公学时的同学，而杨白民则又是李叔同的挚友。源于他们二人的故事想必应该是有可信性的，只是故事均为回忆，难免有在细节上的差异，但想必日妻赴杭州与李叔同告别的这一段往事应该是有过的。对于人物的生平事迹，在没有更充分确凿的证据发现之前，最好不要轻易否定，当然，存疑是可以的。
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第3节：李叔同与曾延年[/b][/color][/align] H8{O3~+H(j"c}

【春柳双星】--李叔同与曾延年ujrrZ

李叔同留日期间与东京美术学校同学曾延年共同创办了中国第一个话剧团体春柳社。他们两人在事业上互为同道，而个人之间的友情亦较深厚。然而，一个基本的事实是，对他俩的介绍文章时有所见，一些论著中在谈及李叔同留日生活或中国话剧之开端的章节时略有涉及，但对他俩之间的关系还没有清楚的表述。近年来有关曾延年的资料不断被发现，吉田千鹤子、刘晓路、郭长海、黄爱华等学者已经为该项研究贡献出了许多珍贵的史料，而"雨夜楼"藏画中李叔同、曾延年画作的发现，关于他俩交游的研究便凸显出来了。

曾延年其人其事

有关曾延年的生平资料，在有关论著中有过若干择要的表述，尚缺乏梳理和考辨。《辞海》中的曾延年条目是这样写的："曾孝谷（1873～1937），中国早期话剧（新剧）活动家、剧作家、演员。名延年，号存吴，四川成都人。清末赴日本学习美术，1906年与李叔同等在东京创办综合性艺术团体春柳社，并参与演出。曾在《茶花女》中饰演阿芒等。1907年根据美国作家斯陀夫人小说《汤姆叔叔的小屋》的林纾、魏易译本改编剧本《黑奴吁天录》，由春柳社上演。被认为是中国早期话剧的第一个剧本。回国后离开舞台，在四川执教。"作为辞条，如此简洁的表述可以理解，但就是在这简洁的文字中，史实上也有值得商榷之处，比如曾延年逝世的时间等。
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就我所知，在介绍、归纳曾延年生平时，欧阳予倩的《回忆春柳》、陈丁沙的《春柳社史记》等文章都有许多详细的文字介绍。这些文字有时还写得十分形象生动。为此，我以为，若要对曾延年的生平作一较为详细的确认，有必要先择一成型的"文本"，继而根据其他学者提供的有记载的资料加以补充。同时也提出应该存疑的部分。我采用的"文本"即陈丁沙《春柳社史记》一文中关于曾延年的介绍文字，大约有一千字。我将其归纳整理，在排除主观评价的文字后，得出的基本情况如下：qY0k$RcL
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曾延年，字孝谷，号存吴，成都人，除爱好戏剧外，兼善诗文字画。他身量较矮，双目无神，谈起话来，滑稽幽默，诙谐自如。……他居住北京多年，能唱二黄，旧剧看得也很多。1s3b.F(v+tcb

……他在明治四十四年（1911）由美术学校毕业，和李叔同是同班同学。照此推算，他在校期间应是明治三十九年（1906）9月到四十四年（1911）3月。当时油画科的班长，直到毕业都是山口亮一先生。……曾孝谷也许是由于比日本学生年长，言行老诚朴实，有"好好先生"之称。他善于和日本学生交往，有时到甲州去，有时也参加去修善寺的写生旅行，下起雨来就闷在旅馆里唱中国歌曲……7@]*xO9N}8o4v
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在《黑奴吁天录》的演出里，戏单上写着曾孝谷扮演汤姆和韩德根以及一个男仆，他前后演了三个角色。……第一次演出《茶花女》时，曾孝谷以饰阿芒的父亲而获得好评。从他扮演的不同角色，我们可以看出他的戏路是很宽的。1{b*O:c-gA&@Tu
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春柳社是他和李息霜共同发起的。……他和日本新派戏接触最早，和藤泽浅二郎是朋友。……)MW/SW0^|'U

明治四十一年（1908）五月，日本新派剧合作公演《月魄》，报上曾宣传要由中日两国演员共同演出，曾孝谷、陆镜若都参加了的。……这次曾孝谷只不过扮演了陆军演习时的士兵，而并不是什么重要角色。欧阳予倩说："他（曾孝谷）在日本的时候，始终和我们演戏，回国后很想组织剧团，没有成功；在上海新新舞台（即天蟾舞台）和任天知混过几天，当然不会合适。那时候所谓文明新戏，完全不用剧本，他如何跟得上？他一气就回四川去了。回到四川以后，仍然不能忘情，办了一个旬刊，并常常和我通信，可是没有机会再干舞台生活了。"$V0\7P4`'W

据东京美术学校的同学录记载，曾孝谷逝世于大正十年（1921年）。f"u7\.@M![ t
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陈丁沙以上介绍，明显错误的有：
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曾延年入学的时间是1906年10月而不是9月，离校时间是1912年3月8日而不是1911年3月（根据东京艺术大学档案）。

[align=center][color=Red][b]第4节：故作存疑处理[/b][/color][/align]8ar6te`\ pV0@
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曾延年逝世的时间，目前记载的有二说：一为1937年，一为1936年，但不是"大正十年"即1921年。1c@ _0?:gY-a2z
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根据陈丁沙的这段介绍，我现根据其他学者的相关文字，姑且就其生平概括如下：
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曾延年（1873～1936），字孝谷，号存吴，成都人，（毕业于浙江省两级师范学校）。他居住北京多年。1906年考取官费留学日本，同年10月进入东京美术学校西洋画撰科，与李叔同是同班同学。1906年与李叔同共同发起成立春柳社，此后参与春柳社的话剧演出。1911年由东京美术学校毕业，同年4月12日进入西洋画科研究科学习。1912年3月8日被除名。1912年回国后，曾到上海，担任过《太平洋报》的编辑事务，又与黄辅周、任天知等在上海新新舞台（即天蟾舞台）有短暂的合作。此后不再参与戏剧活动。1913年曾赴天津，不久即回故乡成都。曾在当地行政官署任工科技师。不久辞职，任陶瓷讲习所图案教官。1915年秋任成都高等师范学校艺术教职。回到四川以后，曾办刊物。1936年在成都逝世。hY;Q${ UJe
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我以为，在以上文字中，需要存疑的是括号中的曾延年曾毕业于浙江省两级师范学校。此说见刘晓路《青春的上野：李叔同与东京美术学校的中国同窗》（载《弘一大师艺术论》，西泠印社2000年10月版），又见吉田千鹤子《东京美术学校的外国学生》（《东京艺术大学美术学部纪要》第33～34期连载，1998年3月、1999年5月）。浙江省两级师范学校的前身是1899年设立的养正书塾，1901年改名为杭州府中学堂，1908年改名为浙江官立两级师范学堂，1912年改名为浙江省立两级师范学校，1913年改名为浙江省立第一师范学校。曾延年于1906年10月考入东京美术学校，那么他此前在国内的学校毕业，其时间最晚是1906年。然而，1906年时，还不存在浙江省两级师范学校。曾延年是对中国文化有重要贡献的人物，然而在该校历年编撰的校史中从未出现过这位"校友"的名字。此说也有可能出自曾延年本人，他提供此内容或许已在他毕业之时，那时已有该校名。但此项毕竟有疑点，故作存疑处理。

另有三处需要继续研究。一是他曾在北京居住的时间；二是他在成都办的刊物名称和性质；三是他逝世的时间。S}#Y/avS0K1P

曾延年的逝世时间是一个重要的问题。陈丁沙所谓"大正十年"，即1921年，似有误。他自述系根据东京美术学校同学录资料，但至今没有相关资料作为证据，同时也未见有其他史料支持此说。而据刘晓路《青春的上野：李叔同与东京美术学校的中国同窗》，作者亲见的东京艺术大学档案，恰标注"1936年"，《辞海》持1937年说，其根据不详。但弘一大师于1937年在青岛湛山寺曾有一信致广洽法师，嘱其寄《金刚经》与曾延年，并提示了邮寄的地址和收件人"四川成都少城小通巷五号曾孝谷居士收"。这应该是一条很有价值的资料。遗憾的是目前没有资料证明弘一大师与曾延年在当时是否有较密切的联系。如有，说明在1937年弘一大师给广洽法师写信时曾延年还健在；如无，那么弘一大师当时并不知道曾延年是否健在。故关于此，仍需要进一步研究。 O%B{w4A)m
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我目前采用1936年说，乃根据东京艺术大学的档案资料。我以为，在确定曾延年的生平后，亦需要对他的性格特征和某些事迹作一归纳。根据上述资料，以下整理归纳后的文字对全面了解曾延年会有所帮助：

曾延年除爱好戏剧外，兼善诗文字画。他身量较矮，双目无神，谈起话来，滑稽幽默，诙谐自如。他能唱二黄，旧剧看得也很多。曾孝谷也许是由于比日本学生年长，言行老诚朴实，有"好好先生"之称。他善于和日本学生交往，有时到甲州去，有时也参加去修善寺的写生旅行，下起雨来就闷在旅馆里唱中国歌曲。在《黑奴吁天录》的演出里，他前后演了三个角色。第一次演出《茶花女》时，曾孝谷以饰阿芒的父亲而获得好评。从他扮演的不同角色，可以看出他的戏路较宽。他和日本新派戏接触较早，和藤泽浅二郎是朋友。明治四十一年（1908）五月，日本新派剧合作公演《月魄》，报上曾宣传要由中日两国演员共同演出，曾孝谷、陆镜若都参加了的。这次曾孝谷只不过扮演了陆军演习时的士兵，而并不是什么重要角色。他回国后很想组织剧团，没有成功。那时候所谓文明新戏，完全不用剧本，他已不适应，一气就回四川去了。

yang 2007-8-19 20:02

[align=center][color=Red][b]第5节：春柳社文艺研究会[/b][/color][/align]z0QI~,i@

学艺生涯

1906年9月（10月入学），李叔同和曾延年均考取了东京美术学校西洋画科的撰科。因为兴趣相近、志趣相投，两人于1906年底发起组织了"春柳社文艺研究会"。这个团体的成立，其初衷并非专门从事戏剧活动。这可从《春柳社文艺研究会简章》中获得了解：
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本社以研究文艺为目的，凡词章、书画、音乐、剧曲等皆隶属焉。
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本社每岁春秋开大会二次。或展览书画，或演奏乐剧。又定期刊行杂志，随时刊行小说、脚本、绘叶书之类（办法另有专章）。凡同志愿入会研究文艺者为社员（应任之事务及按月应缴之会费，另有专章）。
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其有赞成本社宗旨者，公推为名誉成员（无会员）。*{'V4tqB5Q$ZEZ!w
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无论社员与名誉成员，凡本社所出之印刷物，皆于发行时各赠一份，不取价资。

也许他们觉得先从戏剧活动入手较为容易，故又起草了《春柳社演艺部专章》。这份专章分细则12条，有云："创办伊始，骤难完备，兹先立演艺部，改良戏曲，为转移风气之一助。"春柳社设有事务所，地点在东京下谷区池之端七轩町廿八番地钟声馆，这也是李叔同当时的住处。
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1907年中国的春节前后，春柳社演出了《茶花女》选幕。这是该社首次公演。如果说"春柳社"是中国第一个话剧团体的话，那么这次演出就是中国话剧的第一次正式演出了。李叔同和曾延年是这次演出的主要人物。李叔同扮演的是玛格丽特，曾延年饰阿芒的父亲。演出获得了成功，各方面的评价甚高。松居松叶曾著文写道："中国的俳优，使我最佩服的，便是李叔同君。……与其说这个剧团好，不如说这位饰椿姬的李君演得非常好。……尤其是李君的优美婉丽，绝非日本的俳优所能比拟。"ebc8N1i2^S3x1^

如果说《茶花女》的演出，其成功主要得益于李叔同的表演，那么1907年6月1日正式演出《黑奴吁天录》，并同样获得成功，曾延年有不可磨灭的功绩。这个剧本由曾延年改编。欧阳予倩认为这应该是中国的第一个话剧剧本。在内容上，曾延年主要截取原小说的开头部分；在形式上，他采用了西方近代戏剧的分幕方法。在这次演出中，李叔同扮演爱米柳夫人并客串跛醉客。曾延年扮演汤姆、韩德根、意里赛三个角色。均体现了他俩较为宽广的戏路。尤其值得一提的是，李叔同和曾延年都擅长美术，所以，春柳社的这两次演出，舞台美术工作都做得十分到位，受到各方的一致赞扬。演出《黑奴吁天录》后，李叔同、曾延年还演出过《天生相怜》，李叔同扮演西洋少女，曾延年饰父亲。再后来，李叔同就对演出失去兴趣，不再参与春柳社的其他演出，而曾延年虽未彻底淡出，但也较少参与其活动。他俩似乎先后将精力用到美术方面去了。4dA5`-C'PJ*Az
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在美术方面，作为东京美术学校的同学，李叔同和曾延年于1906年10月入西洋画科撰科。所谓撰科，据已故学者刘晓路的解释是："按照东京美术学校的规定，本科生的资格可以通过两种途径获得：一、每年3月通过预科考试而成为预科生，4～7月学习后通过第二次考试在9月成为本科生；二、撰科即不经历预科而在9月通过一次考试直接成为本科生。"据《东京美术学校校友会月报》第5卷所载，李叔同和曾延年报考东京美术学校那一年，报考西洋画科预科的有67人，合格30人，以后成为本科生的为23人；报考西洋画撰科者共有30人，合格并在此后成为本科生的仅5人。以上数据至少说明两个问题：一是撰科之竞争比预科之竞争激烈一倍；二是由撰科生而成为本科生的5个人中就有李叔同和曾延年，这反映了他俩在美术方面的才智和实力。GU!Mr!DZ
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东京美术学校成立于1887年。1901年正木直彦任校长后确立了西洋美术与东方传统美术并举的办学方针。李叔同、曾延年所在的西洋画科设立于1896年，留法美术家黑田清辉、久米桂一郎等为首批教师。该科很快就成了东京美术学校中规模最大的学科，报考的学生人数也最为集中。曾延年入学时33岁，已超过撰科生年龄限制。他之所以得以入学，是因为根据当时仍适用的《文部省直辖学校外国人特别入学规定》。根据这个规定，考生只要通过日本外务省或本国公使馆的介绍，或校长认为其具有相当的学历即可报考。因此，对于外国人而言，条件相对比较宽松。 a:L&M{|HK
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[align=center][color=Red][b]第6节：感情应该很好[/b][/color][/align]

以往，研究者在介绍李叔同、曾延年就读期间的指导教师时，大多认定为黑田清辉。对此，刘晓路曾提出过不同的意见。比如他在《档案中的青春像：李叔同与东京美术学校（1906～1918）》一文中指出："1906～1911年李叔同在东京美术学校留学期间，黑田正担任东京美术学校西洋画科主任教授。假如李叔同真的师从过黑田清辉，也许是中日美术交流史上的趣事。当然，如果从宽泛的意义上说，当时东京美术学校的每一个教师都是他的老师，因而称黑田是李叔同的老师，也许勉强说得通。但是，在严格的意义上，指导教师和广义的教师，有着明显区别。"在李叔同、曾延年在读期间，东京美术学校还没有实行专门的指导教师制度。故他俩的学习，应该是接受各位授课教师的轮流指导。但吉田千鹤子教授则以为，至少是李叔同，在其留学的最后一个学年中"应该受过刚刚回国的藤岛的新鲜指导。"吉田千鹤子在这里用了"新鲜"二字很耐人寻味，其意思或许是指藤岛武二（1905～1910年留学巴黎）带回的西洋美术的最新理念。/D|ZU5{O u6~Im
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李叔同在东京美术学校的学习成绩十分突出，这有案可查。《东京美术学校校友会月报》1910年10月卷中有"精勤者"一栏，上面记载道："前学年中，精勤学业者，由本校授予精勤证书。"当时获得该证书的留学生中，只有李叔同一人。而如今的东京艺术大学中，仍保存着李叔同的毕业成绩单，明确记录着李叔同是当时一同考入撰科的同学中成绩最好的一位。有关曾延年的绘画水平和学习成绩，目前未见有资料披露。但陈丁沙在《春柳社史记》一文中却有这样的话："然而，不知为何，他的绘画却不大高明。"如今在各种美术史料或美术辞典中确实很难见到对曾延年的介绍，似乎证明他的美术地位并不重要。这也印证了陈丁沙的说词。但是，一个基本的事实是，就在李叔同等同级学生毕业后，恰恰是曾延年于1911年4月12日进入研究科，成了中国留学生中第一个研究生。如果曾延年的成绩不好，或说他绘画上没有天赋，他又怎么能成为研究生呢？]9yg_d2w/zKeW

我以为，应该就曾延年在绘画方面的成绩再作进一步的研究。比如，为何有"他的绘画却不大高明"一说？为何他成了该校中国留学生中的第一个研究生？同时，有必要强调一个事实：曾延年在读了不到一年的研究生后，居然被学校除名（也有说他是退学）。他是因为什么被除名的？这里面是否可以说明某些问题的实质？等等，当是日后应该注意研究的课题。

我曾试图研究曾延年为何被学校除名问题，并为此向东京艺术大学美术资料编纂室的吉田千鹤子教授请教。2003年3月14日，我收到吉田千鹤子教授回信。她在信中说："关于曾延年当研究生后被除名的事情，其原因已无记录。"她认为："即使有文献记录了除名一事，也不表示有何不好的事情发生。研究生的年限是三年，但当时中途退学的学生中，由于未交学费而退学的人较多。我以为曾延年的退学是由于发生了某种事情。"这应该是到目前为止的解释了。希望日后能有新的发现。^$Jf @MW
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此外，在研究曾延年的行迹时，还应注意一则资料，即1912年4月7日《太平洋报》上的一条消息："吾国人留学日本入官立东京美术学校者……，曾延年、李岸二氏于去年4月毕业返国……"这条消息被认为是当时任职《太平洋报》的李叔同所写。李叔同、曾延年本科毕业的时间是1911年3月29日。"4月毕业返国"说明返国的时间为"4月"。这不难理解。但曾延年于4月12日进入研究科学习，如何又说与李氏一并返国了呢？是曾延年本科毕业后曾短期回国，还是另有原因？由于在今天的东京艺术大学里已没有关于曾延年的学籍资料，无从详考。U%m4`!W7J{ s_4[CL
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李叔同与曾延年的交谊2e5]$p'BQGC

李叔同与曾延年的个人感情应该很好。一幅李叔同画赠曾延年的漫画颇能说明一些问题。根据郭长海《漫谈李叔同传世的绘画作品》，此画见于1912年4月7日《太平洋报》。该画画在一张明信片上，画上有12个表情不同的头像。每个头像都由两部分组成：眉和眼，是"曾"字的上半部分；嘴则是"曾"字的下半部分"日"字。12个不同表情分别表现曾延年的喜怒哀乐，可谓幽默诙谐。画作发表时，李叔同有一段文字说明："原画为明信片。己酉夏日，存吴氏暂归蜀中，息霜氏自日本东京寄归者也。"可知此画作于1909年夏。从表面上看，这幅画是曾延年各种表情的"大聚会"，实则反映了李叔同对他这位同学的深切了解。

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第7节：不同的结局[/b][/color][/align]6f9eIU[?lp

李叔同、曾延年等在东京美术学校毕业时，曾有毕业照。关于这张毕业照，刘晓路解释说："以后，我又从北京外国语大学研究生张彦丽君的硕士论文中发现了另一张照片。这是一张拥有近一百人的照片，地址在当年东京美术学校的校园，背景为大树，大树后为一座砖构教学楼。人分为6排：第一排坐着的大约为资深教授，其中能辨认出秃顶的黑田清辉；第二排为较年轻的教师；第三排起为各系的毕业生。照片的原题为'东京美术学校第十一回毕业纪念摄影，明治四十四年'。"2000年杭州师范学院纪念弘一大师诞辰120周年国际学术研讨会时，吉田千鹤子教授提供了《上野的面影--李叔同在东京美术学校史料综述》一文，文中附图3幅，其中就有这张他们毕业时的局部放大照片，上有李叔同和曾延年二人的影像。eT[@4L F%jG3M

根据东京美术学校的惯例，李叔同和曾延年在毕业前都为母校留下了自画像。李叔同的自画像近几年在各种媒体上披露较多。而曾延年的自画像，就我所知，目前在中国只有《美术研究》（1997年第3期）和《荣宝斋》杂志（总第8期，2001年1月）等书刊上有刊布，多为已故学者刘晓路提供，且很少有人知晓。!L8M{-zp Ds

《太平洋报》同人曾组织过文美会的艺术活动。1912年4月1日，《太平洋报》副刊"太平洋文艺"上刊出一则消息："叶楚伧、柳亚子、朱少屏、曾孝谷、李叔同诸氏，同发起文美会，以研究文学、美术为目的。凡品学兼优、得会员介绍者，即可入会。每月雅集一次，展览会员自作之文学、美术品；传观《文美》杂志；联句；名家演说；当筵挥毫；展览品拈阄交换等。事务所设在太平洋报社楼上编辑部内。"vV0G6L%]p%K-c
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该年的5月14日下午，"文美会"组织了第一次雅集。当时，李叔同有书法作品展示，而曾延年则有花卉团扇，并出其所藏日本文部省美术展览会作品及日本西洋画家的作品集。在传观的《文美》杂志中，有李叔同《李氏印谱序》和曾延年《与某记者论西洋画书》二文及李叔同美术作品《盼》、曾延年美术作品《马》等。本次活动还有一个内容，即艺术品交换。曾延年所得，竟是李叔同的书法。这段史料，颇可视为李曾二位交游中的轶事。此外，曾延年曾经编过《和汉名画选》，李叔同还为之作过广告。

不同的结局
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李叔同与曾延年后来分别在杭州、成都做了艺术教师。李叔同从教的业绩十分辉煌，并已被广泛认同。但长期以来，有关曾延年在成都的任教情况则鲜有记载，其成果更是难以判断。

就我所知，有关曾延年在成都任教的情况只有李叔同的学生吴梦非先生有过转述，而他转述的材料恰是曾延年写给他的一封信。曾延年在这封信中写道："顷由成都转到手笺，备悉一切。夏初奉弘一法师惠书，已道及尊者。……去夏初，在成都高等师范学校得见《美育》第一号。窃喜曙光破晓，大地众生，咸可一新眼界……若问蜀中美育，则民国四年夏初，成都高等师范学校已附设音乐图画专修科，为中小城市学校造就教师……弟滥竽图画教授一部分，无标本，无绘具，无参考品，教师日持商务印书馆《铅笔画》一册，模写其画于黑板，令诸生从而临之，此一教法也；或更取日本邮片上之娼妓小像，令诸生以毛笔濡洋屑写之，此又一教法也；诸生届卒业时，不识他日为师从何处着手，向校中某教师请益，某师曰：于商务印书馆购《黑板画法》谈之，则用不竭矣，此又一教法也。正式之写生教授无之，色彩论，远近法，人体画法，构图学说，一皆无之，其关于艺术之种种修养方法，更无人过问。……弟于四年秋到校，因校中不能购置石膏模型，不得已，仍令诸生习动植物写生，然每星期只得四小时实习，且纸笔色彩，无往而非杂凑，简陋不殊儿戏。……"F9`J$myP
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可见，曾延年在成都从事艺术教育事业是颇有些难堪和无奈的。这与李叔同在浙江省立第一师范学校中的春风得意形成了强烈的对比。

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"雨夜楼"藏画中的李叔同、曾延年画作 *km{%[&EyF

[align=center][color=Red][b]第8节：推翻其真实性[/b][/color][/align]

曾延年素描作品，所用纸张有日本标记"雨夜楼"藏画是指近期在杭州发现的一批中国近现代画作。《杭州日报》2002年1月17日第1版曾作了报道。这批画作既有李叔同名下的油画、水彩画和素描，亦有曾孝谷（曾延年）名下的作品。在中国话剧史上，曾延年是一位不会被遗忘的人物。但在中国美术史上，他的名字就是相对的"陌生"了。这其中的原因，除了曾延年在从日本回国后很少从事美术活动外，恐怕很难见其作品就是更主要的了。这一发现，无疑对研究曾延年作品和李、曾二人都有积极意义。%Mla9L7e C#Zhl
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关于"雨夜楼"藏画的发现，尤其是大批李叔同画作的发现，引起了海内外广泛的关注。杭州、上海、北京、天津、西安、台北、香港等地的媒体纷纷对之进行报道或研讨。其中，宣传者有之，研究者有之，质疑者有之，论争者亦有之。到目前为止，一些对此批李叔同画作持怀疑甚至否定态度的学者，他们的"论据"还停留在质疑阶段，并未提出可以推翻其真实性的理由。7a Ouv c

"雨夜楼"藏画中李叔同名下的作品中，有一些画作的背面有若干文字资料，如"东洋棉花株式会社名古屋支店"、"东棉洋行名古屋捺染柄见本"以及编号等。这对研究李叔同作画的纸张选用有很高的价值。而在曾孝谷名下的画作中，居然也有用这种纸张的。如《青年男子头像》，画幅中下方和左下方亦有"东洋棉花株式会社名古屋支店"和"东棉洋行名古屋捺染柄见本NO"蓝色字印。
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关于这批画作的发现，李柏霖先生有《关于李叔同早期画作的发现》一文，此不再赘述。倒是就"雨夜楼"藏画李叔同、曾延年名下之画作采用有"东洋棉花株式会社名古屋支店"、"东棉洋行名古屋捺染柄见本"以及编号的纸张问题，有必要作一讨论。Xgl xm5cbk1@*w

日本学者西槙伟在《李叔同水彩画所用带有日本商业标记的纸张》中对此作了考证。西槙伟的考证结果是："'东洋棉花株式会社'的前身是三井物产，1920年（大正九年）4月继承三井物产棉花部的业务而成立。初创时，总公司在大阪，日本国内有东京、名古屋两个分公司。名古屋支店于1921年1月在市内西区马町购买房屋，从三井物产名古屋支店搬迁出来。""此公司主要经营有关棉花的各种产业（棉花、棉线、棉布），购买进口棉花，经纺织厂织成布后出口国外。1921年在中国大连、香港，1922年在上海，1923年在青岛、天津分别开设分店。该公司在中国于1922年7月开始使用'东棉洋行'这一名称，终止于二次大战结束。""而盖有印章的纸是用来做什么的呢？我通过打电话采访，并发传真向东棉公司名古屋支店（株式会社トーメンTOMENCORPORATION），已经确认盖有商业标记的纸张是样品簿子所用。样品簿子是把布匹样品贴在一张比较厚的纸张上，然后装订成册。'捺染'是用着色浆糊在布匹上印染图案的方法；'柄'日语为'图案'；而'见本'为样本……与顾客签约后，把商品号码通知给公司，工场就会按照号码去生产。"为此可以这样认为，如果西槙伟的考证无误，这些画作应该作于1922年以后。
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然而，就在这同时，东京艺术大学美术资料编纂室的吉田千鹤子教授又认为："'东洋棉花'股份有限公司是现在的大商社'东棉'的前身，它于1920年由三井物产棉花部独立而来，是有名古屋支店。不过明治时代好像还有与我刚才提到的并不相同的其他的'东洋棉花'。所以我打算抽空再查一下。"吉田千鹤子教授提供的信息很重要。这就像中国在20世纪20年代成立了一家颇具影响的开明书店，而在20世纪初同样也存在过一个开明书店的情况一样。因此，到目前为止，有关这些字样的解释，还是一个有待继续研究的问题。
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但是，人们须知一个事实，即曾延年虽与李叔同一起就读于东京美术学校，而人们记住他的则是他与李叔同一起创办春柳社。他在中国近代话剧史上是留下大名的，但在中国的美术史上却被人们遗忘，甚至在美术辞典里也见不到他的名字。从这层意义上说，别人伪造李叔同的画还有价值，但不应该去伪造曾孝谷的画。这也为证明本次发现的李叔同画作的真实性提供了旁证。

yang 2007-8-19 20:04

[align=center][color=Red][b]第9节：李叔同与苏曼殊[/b][/color][/align]P9z{l|?
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综上所述，对于"雨夜楼"藏画中的李叔同、曾延年作品，正确的态度应该是：一个基本的事实是在他俩的名下拥有了这样一批画作。我们提倡对此问题继续作研究，但反对在没有充足的证据的情况下匆忙作出否定的结论。2M obm6j}
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【南社二僧】--李叔同与苏曼殊

李叔同与苏曼殊都是南社人士主办的《太平洋报》的主笔，又都擅长美术，他俩的交往应该是无可置疑的。然而非常奇怪的是，人们至今没有找到有关他俩直接往来的确切史料。

在社会上具有广泛的影响的《太平洋报》好景不长，1912年秋，报社终因负债过重而停刊。不久，李叔同应邀到杭州的浙江省立两级师范学校任教。此后，苏曼殊亦多次到过杭州。按理他俩自会有许多见面的机会（南社和西泠印社曾在杭州举行"雅集"），但至今仍未见有他俩进一步交游的史料。这实在有些令人难以置信。
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在文学性的传记里，他俩的交往是有的，但不可作为正史来对待。当然，找不出直接往来的确切史料，不等于他俩无交往，我们仍可从其他资料或旁证材料中捕捉他俩交游过往的影子。Z9w){N*b

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同人眼中的李叔同与苏曼殊)b5?5F7J'a1}8G1n4n6`$`'A

《太平洋报》同人孤芳在《忆弘一法师》（载《弘一大师永怀录》）一文中说：在太平洋报社里有两位出色的画家，一个是当时已作了和尚的苏曼殊，再一个就是未来的和尚李叔同。这两位画家的为人与画风各有特色，也十分令人感慨。苏曼殊画山水，其取才多古寺闲僧或荒江孤舟，颇具一种萧瑟孤僻的意味，这与他当时那种"浪漫和尚"、"怪僧"的性情极不相符。而李叔同呢？他性格清淡、稳重，但所绘之作，用笔雄健遒劲，也与其性情不符。《太平洋报》编辑多为南社同人，他们在编辑之余，经常出入于歌廊酒肆之间，"或使酒骂座，或题诗品伎，不脱东林复社公子哥儿的习气"。苏曼殊虽早已出家，却也混迹其中，唯李叔同孤高自恃，绝不参与。从这段记述里，人们大概已可以了解到当时报社同人对李、苏二人的基本印象。gr1Y"W$V3|#d4z1m"E
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苏曼殊评李叔同'?{luJ9y9{&H

至于苏曼殊对李叔同的评价，目前能见到的一则资料是他对李叔同等当年在春柳社演出活动的言论，似乎颇有微词。苏曼殊在《燕影剧谈》一文中写道：0US1DSvC~v

……前数年东京留学者创春柳社，以提倡新剧自命，曾演《黑奴吁天录》《茶花女遗事》《新蝶梦》《血蓑衣》《生相怜》诸剧，都属幼稚，无甚可观，兼时作粗劣语句，盖多浮躁少年羼入耳。
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从大量史料来看，春柳社当年在日本的活动及演出，无论中国文化界，还是日本戏剧界，大多叫好。而苏曼殊如此评说，除了反映了他直率的性格外，亦算一家之言。
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旁人眼中的李叔同与苏曼殊
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关于对李叔同与苏曼殊的评价，有一篇文章很值得一提，即载于《弘一大师永怀录》（大雄书店1943年版）中陈祥耀撰《纪念晚晴老人》。文中在评价他俩时是这么说的："……我把老人（指弘一大师--引者注）看为超越的艺术家，典型的高僧，把曼殊看为浪漫的才人……曼殊才情的奔放，为世人所共知……唯有晚晴老人，他的才思，他的一贯为人的态度，都是向内收敛……从两人早年的文学作品中，就可知道。老人的旧诗词，虽也多近绮艳，但风格很异曼殊。说水，曼殊的使我想起春波的嫩绿，老人的使我想起秋潭的空碧；说花，曼殊的使我想起带着清明烟雨楼角的梨树，老人的使我想起夏日清池中的莲蕊；曼殊的较有浓烈的感情，较有动人的丰韵，较为容易引起读者的共鸣，论文学的，也较为偏取这一种。老人的绮艳诗，慢慢地想收敛于芳洁的一途，想洗净到司空表圣所说的'体素储洁，乘月返真'的一途，就诗的'品'言，我们或许还更有取于老人的。"我们从陈祥耀这一番感性的文字中或许能体味出比理性的分析更为丰富的内涵吧。Df!rD0D6PA2EB K
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李叔同与苏曼殊的交谊Trv7D |e

《汾堤吊梦图》李叔同与苏曼殊的交谊我们还可以从柳亚子《苏曼殊研究》一书中找到一段十分有意思的情节。柳亚子是这么写的： 1CjQ Iu2q!e$Pi

[align=center][color=Red][b]第10节：难得和尚谢客[/b][/color][/align]

在1927年上海大东书局出版的《紫罗兰杂志》第二号上，有顾悼秋的《雪上人轶事》，记画《汾堤吊梦图》及在盛泽郑氏著书两事，此两事均不甚密合。《汾堤吊梦图》的事情，大概是如此：《太平洋报》社的广告主任是李息霜，住报社三楼，有一房间，布置甚精，息霜善画，画具都完备。有一天楚伧不知如何趁息霜不在报社时，把曼殊骗到此房间内，关了门画成此画。但未必是完全硬骗，盖楚伧索曼殊画，曼殊恒以无静室及画具为辞，楚伧引彼至此房间内，一切都完备，且言，如嫌外人闯入，可以关门，于是曼殊无所藉口，不能不画了。
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关于此事，叶楚伧也有诗序记录，只不过没有讲到这事是发生在李叔同的房间里。叶楚伧的诗及小序是这样写的：#TT_z?h'N JB#d

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余访午梦堂旧址后，归抵海上，曼殊适自日本来。余于《太平洋报》楼上，供养糖果，扃置一室，乃为余画《汾堤吊梦图》。及今展观，无异玮宝。

池上人寻午梦，画中月罨孤坟。H;VY1o:eu

难得和尚谢客，坐残一个黄昏。
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这幅《汾堤吊梦图》很快就被李叔同铸版发表在《太平洋报》上，同时刊出的还有李叔同自己的一幅用隶书笔意写成的英文《莎士比亚墓志》，时人称这两件艺术作品为"双绝"。"ll;qWLON0f
u!_]XL+C)i0u+V
《断鸿零雁记》及其引出的问题苏曼殊也写小说，其中《断鸿零雁记》最享盛誉。这部自传体小说写一个孤儿飘泊流浪，并到海外寻母的故事。作品写得凄楚动人，心理描写亦极细腻。/[&A/pC*i(AO&k,Wa

《断鸿零雁记》曾在南洋爪哇的一家华文报纸上发表过开头部分，李叔同此次又负责把这部小说连载在《太平洋报》上。而在《太平洋报》连载的过程中，又配有陈师曾为之而作的几幅插图。陈师曾的作插图，是因为他此时正好南下，恰恰碰上李叔同编排苏曼殊的连载稿，应李叔同之请，于是有了这段因缘（陈师曾来上海的时间是这一年的5月初，而《断鸿零雁记》的连载正好是从5月12日开始的）。
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有人认为《断鸿零雁记》连载时曾由李叔同帮助润色加工。从情理上讲，这是有可能的，起码李叔同作为编辑，润色加工实在也算是一种正常的事情。但柳亚子否定了这一种说法。他在《弘一大师文钞序》中谈及此事时认为："……弘一主编画报。既刊曼殊《断鸿零雁记》，复乞陈师曾作插图，署朽道人……有言曼殊此书，弘一为之润饰之，此语谬甚。曼殊译拜伦诗时，乞余杭师弟商榷，尚近事实。若《断鸿零雁记》，则何关弘一哉！"柳亚子虽未说明具体理由，却是十分的肯定。作为《太平洋报》同人，又是李叔同、苏曼殊的共同好友，他的话应当值得重视。是不是可以这样说，对于苏曼殊的这部小说，李叔同并没有应苏之请或主动为之作过什么"润色加工"，充其量不过是一种见报前的编辑行为罢了。对于李叔同、苏曼殊，柳亚子有他自己的看法，他认为："以方外而列入南社籍者，……逃释归儒之曼殊，与逃儒归释之弘一。"现在人们说李叔同、苏曼殊为"南社二僧"，其源头可能也就是柳亚子的这段话。
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苏曼殊善写小说，而李叔同是否也写过小说呢？从李叔同青少年时代的性情来看，他若写小说，这也应该是一件十分正常的事情。只是在人们真的要为此而下结论的时候，倒是不得不慎重了。

北京的《读书》杂志1992年第4期上有郑炳纯《李叔同的出家与〈函髻记〉》一文。作者认为新发现的小说《函髻记》为李叔同所作。郑炳纯先生的理由是："《函髻记》是用文言写的仿唐传奇小说，以木活字排版，罗纹纸精印，活字仿欧阳率更劲秀之致。卷端署名'盟鸥榭著'；封面正书'函髻记'三大字，左下署'盟鸥榭杂著'，在杂著二字之间钤一朱印，文曰'李息私印'（白文无边方形）。李息为大师未出家以前常用名之一（茹素后则改用李婴），照常例只有作者自家才能在这样地位加盖图章，因此可以断定'盟鸥榭'就是李息的斋名（代替笔名）。书上没有标明写作和印行年月，根据西泠印社在1916年前后所印书也用过这种活字，则此《函髻记》当是委托西泠印社代印的非卖品。由于流传稀少，尚未有人提及此书。" yNP+w7m-i |WV
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[align=center][color=Red][b]第11节：李叔同与胡朴安[/b][/color][/align]ubU4up8nb2d
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郑炳纯先生所述之理由其实并不很充分，具体地说是基于推断而非具有确凿证据。但郑先生的推断亦不能说一点道理也没有。这可作为一个问题，值得专家们进一步研究。 Q"u*y+D;G
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奇缘与纪念

李叔同于1918年出家之年也正是苏曼殊逝世之年，这一点是颇有意味的。

苏曼殊于这一年的5月2日在上海病逝，三个月后，李叔同在杭州出家。此中当然没有必然的因果关系，但作为南社的两位才子、高僧，他们在时间的延续上的巧合是很令人玩味的。

后人为了纪念苏曼殊和弘一大师，分别在杭州孤山北麓、虎跑后山建立了"曼殊大师之塔"和"弘一大师之塔"。二塔隔着西湖遥遥相对，让人生出无限的遐想。只可惜目前的"曼殊大师之塔"已不复存在,只立了象征性的小墓塔和文字说明牌。` yE0wyo&\
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【钟声云外】--李叔同与胡朴安
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胡朴安，名仲明，安徽泾县人。国学大师，著有《易经学》《易序卦说》《诗经学》《中国训诂学史》等著作六十余种。

胡朴安眼中的李叔同n#KY;K/g J~m

胡朴安不仅与李叔同同为"南社"社友，还曾一起编辑过《太平洋报》，有过一段朝夕相处的时日。故此，胡朴安对李叔同的性情早就有较深入的了解，"常觉其言论有飘飘出尘之致"。

对于弘一大师的研究律学，胡朴安的评价是："文人学子学佛者，多学禅宗，或学相宗，近世多学密宗，大师独精严戒律，此所以德高而行严也。近十余年，未见大师之面，而大师之德愈高，而行愈严，为海内外学佛者所钦仰，不仅朴安一人。"y:^$bQ { {Xr
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诤言相待

李叔同出家以后，胡朴安每次到杭州，仍要设法去见他。有一次，胡朴安到杭州的灵隐去见弘一，后又赠诗一首：0J"J.G|@
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我从湖上来，入山意更适。

日淡云峰白，霜青枫林赤。
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殿角出树梢，钟声云外寂。

清溪穿小桥，枯藤走绝壁。#C k'`` _D6S2F5sH
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奇峰天飞来，幽洞窈百尺。

中有不死僧，端坐破愁寂。
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层楼耸青冥，列窗挹朝夕。

古佛金为身，老树柯成石。

云气藏栋梁，风声动松柏。
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弘一精佛理，禅房欣良觌。
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岂知菩提身，本是文章伯。U;p'|1Cv)B:W
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静中忽然悟，逃世入幽僻。

为我说禅宗，天花落几席。6?i,Fn({K_n

坐久松风寒，楼外山沉碧。5xZ k@7Cu

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胡朴安不是佛门中人，却描绘了弘一大师的僧侣生活。
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不过弘一大师对此诗的部分句子不以为然。他对胡朴安说："学佛不仅精佛理而已，又我非禅宗，并未为君说禅宗，君诗不应诳语。"胡朴安为此只好承认自己囿于文人习惯，却不知犯了佛教诳语之戒。从此事中，人们足见弘一大师学佛之精严。胡朴安在写了那首诗后，弘一大师曾书"慈悲喜舍"一横幅答之。

追念

1939年，胡朴安患脑溢血，半身偏瘫。于是决心学佛，"以自宁静"，很想得到学佛有成之人的指导。他在未学佛之前得到过弘一大师的点拨，但在学佛之时却无缘获取弘一大师的启示，深以为憾。不过他以为来日方长，总会有与弘一大师再聚的日子。vE'yvb.WK

然而，他的这个愿望还未实现，弘一大师却于1942年10月圆寂了。获此消息，胡朴安悲痛难当，他说："此朴安之心所以尤怦怦不能自已也。"他以诗颂之：? S-k9y0J1o}*M5m
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凡夫迷本来，生死一大事。

知者顿然悟，去来原一致。5N2F z{4f,}O-Vig
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自性本清静，是乃真佛子。 y)j;PJX\3D r
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我言弘一师，泯然契佛旨。 b/TjhA\

往日本不生，今日亦未死。?G+z!Q|

胡朴安先生于1947年7月9日逝世，终年69岁。
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【断绝尘缘】--李叔同与姜丹书KC4Y {.{Lu
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艺术教育家姜丹书（敬庐）与李叔同一起在浙江省立第一师范学校共事多年。李叔同教图画、音乐，姜丹书教手工艺术。他们不仅有许多共同语言，且同住学校东楼宿舍，交往颇频。
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俗世绝书：《姜母强太夫人墓志铭》
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1918年农历七月，李叔同已决意出家了，遂将平日所用物品和书籍作品等分赠友人、学生。出家后，弘一大师李叔同对书法艺术情有独钟，但已基本上不再书写尘俗中的内容。如今在姜丹书幼子姜书凯先生处见有一块《姜母强太夫人墓志铭》碑拓，碑文末有"大慈演音书"的落款（李叔同为僧后释名演音）。 T.W3_ i4gc z:wH

[align=center][color=Red][b]第12节：李叔同与吴梦非[/b][/color][/align]Ym'j)nyr!NIe

此事须追溯到1917年春。当时姜丹书之母患胃癌去世，姜丹书即请李叔同为其母书一墓志铭。李叔同虽在口头上答应了，但却迟迟没有动笔。一直到一年多后，李叔同在出家前的一天晚上，方才恭敬地点燃一支红烛，书写下了他在俗时的最后一件书法作品。写完后，他当即将毛笔折成两截。翌晨，李叔同即出家为僧，姜丹书闻讯赶到李叔同房中时，早已是人去楼空，惟见残烛一支，断笔两截，再有就是端放在书桌上的《姜母强太夫人墓志铭》。李叔同如此举动，加上"大慈演音书"的落款，这幅墓志铭恰到好处地说明是李叔同在俗时的绝书，又是出家后的开笔了。

这篇墓志铭后来被姜丹书托人模勒在石上，制成了宽67公分，高63公分，厚12公分的石碑，碑中实计549字。有人评论其书"法乳魏碑，气度雄深雅健"，达到了"化百炼钢为绕指柔"的境界，可谓"直取魏室"的上乘之作。
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姜丹书眼中的李叔同
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姜丹书是李叔同的老友，同校共事多年，又同居一楼，故他对李叔同在俗时的许多生活细节了如指掌。他写过一篇《追忆大师》，为读者提供了许多李叔同的轶事，对人们了解李叔同的全貌很有帮助，这里节录一段：j(e7trHdB~9m4l

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上人少时，甚喜猫，故畜之颇多。在东京留学时，曾发一家电，问猫安否。
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上人相貌甚清秀，少时虽锦衣纨绔，风流倜傥，演新剧时好扮旦角，然至民元在杭州为教师时，已完全布衣，不着西装；上唇略留短髭，至近出家年份，下颚亦留一撮黄胡子，及临出家时，则剪几根黄胡子包赠日姬及挚友为纪念品。及既出家，当须发剃光而成沙门相矣。rfTwfot^a,@
h_/z\ qA)xs
上人走路，脚步甚重；当为杭州第一师范同事时，与余同住东楼，每走过余堂时，不必见其人，只须远闻其脚步声，而知其人姗姗来矣。E[[](XE1WEu
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上人平日早睡早起，每日于黎明时必以冷水擦身，故其体格虽清癯，而精力颇凝练，极少生病。
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师友之间q1o'JY#HeCb/g~_]
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姜丹书小李叔同五岁，无论是在人品上，还是在学问上，他都对李叔同非常敬重。;eksZO%q:N7se

郑逸梅先生在《南社丛谈》中有这样的介绍："他和李叔同一再同事，且敬礼叔同，交谊在师友之间。"
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对于李叔同出家的缘由，姜丹书曾问过李叔同。在为《弘一大师永怀录》所写的"传一"中，姜丹书写到了他与李叔同的一段对话：0XK)oy.~/GYS2m

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姜："何所为？"
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李："无所为。"/VR!l#iP%~
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姜："君固多情者，忍抛骨肉耶？"l.S3?g;{J*vR'uW

李："譬患虎疫死，将如何？"js3wWLw0G II(K)I2z5D

姜丹书听了李叔同这般答语，便也无辞。他觉得李叔同的出家并非厌世，更非欺世，实在是由于参透了人生，飘然出世，正所谓"返璞归真"。

姜丹书在《追忆大师》一文中还为后人提供了弘一大师出家后仍作画的信息。他写道："于国画，虽精于赏鉴，初未习之；但晚年画佛像甚佳，余曾亲见一幅于王式园居士处，笔力遒劲，傅色沉着，所作绝少。"其实，弘一大师出家所作之画是很多的。姜丹书仅见一幅，故说"所作绝少"。但姜丹书毕竟是亲见了弘一大师的画作，故此则史料十分珍贵。
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【美的教化】--李叔同与吴梦非
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吴梦非是现代中国著名的艺术教育家。他早在1908年就已进入浙江省两级师范学堂。辛亥革命爆发时，他曾一度辍学。1912年则又作为初级师范肄业生以第一名的成绩跳级而成了两级师范高师班的学生，当时就读于高师图音专科。1919年，吴梦非和刘质平、丰子恺一起创办了上海专科师范学校。吴梦非还办过中华美育会，主编《美育》杂志。1930年，吴梦非编译了中国第一部《和声学大纲》，同时还编写了许多音乐教育读物。1949年后，吴梦非先后任浙江省文化局秘书、浙江省文联组织部副部长、上海音乐学院教务处副主任等职。x?#K[Ie
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吴梦非与李叔同的师生情谊&E$X.b8d#x}~
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1912年，吴梦非有幸成为李叔同到浙江省立两级师范学校任教后的第一届学生。1919年，在其创办的上海专科学校经费发生困难的时候，李叔同（当时已是弘一大师）曾为之书写了对联、条幅数十件寄吴梦非义卖，终于使学校渡过难关。吴梦非主编的《美育》杂志的刊名"美育"二字就是他请弘一大师题写的。吴梦非也与李叔同合作过歌曲，比如《涉江》《废墟》，均系李叔同选曲，吴梦非配词或填词。可见，吴梦非是与老师李叔同联系较为密切的学生之一，他的文章自然对研究李叔同有着十分重要的价值。

yang 2007-8-19 20:07

[align=center][color=Red][b]第13节：当真实可靠[/b][/color][/align]

社团生活吴梦非的一篇《"五四"运动前后的美术教育回忆片断》（《美术研究》1959年第3期）一文为研究者提供了这样的证明："我们的课外组织有'漫画会'、'乐石社'（研究金石雕刻）等，并出版《木板画集》，这是自画、自刻、自己印刷的作品，其中有李叔同、夏丏尊等的木刻。"所谓"漫画会"、"乐石社"应该是李叔同发起并组织的艺术团体。吴梦非的回忆告诉人们，在李叔同作为艺术指导的艺术团体里就已经有木刻创作了，并且还出版了《木刻画集》。这就证明李叔同是近代中国较早的木刻艺术的提倡者和作者之一，李叔同的这一项具有先锋性的工作在以往经常被人们忽视。1Dtm^I(e2~
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《西洋美术史》吴梦非的这篇文章里还披露了这样一条信息，即李叔同在浙江省立第一师范学校时还写过一本《西洋美术史》。吴梦非本人曾在老师出家后提议出版该著，但未获同意，以致原稿散失。如此说来，李叔同至少是中国较早写《西洋美术史》的人。如果李叔同（当时的弘一大师）同意出版，或许又是中国最早的一部西洋美术史专著了。'I%AJhna2v K
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人体美术教学现在人们都知道李叔同是中国最早提倡人体美术教学，并最早使用人体模特进行美术教学的美术教师。但究竟是何时首用人体模特进行美术教学的呢？目前有二说：一说是1913年，如福建人民出版社1991年6月版《弘一大师全集七·佛学卷、传记卷、序跋卷、文艺卷》附图第五幅的文字说明："1913年，在浙江两级师范学校教授裸体写生时，与学生合影。"再如徐星平在《弘一大师》（中国青年出版社1988年10月版）一书附图第十幅的文字说明："1913年李叔同（右中立者）在浙江第一师范学校教人体写生课"。另一说是1914年，如秦启明编《弘一大师李叔同书信集》（陕西人民出版社1991年7月版）的附文《名士·艺术家·高僧--李叔同面面观》，文中说："李叔同于1914年在浙一师开设此课，这是中国近代美术教学中的创举。"再如金梅著《悲欣交集·弘一法师传》（上海文艺出版社1997年10月版）一书中的附图第八幅的文字说明："1914年在浙江第一师范学校教授裸体写生时与学生合影"。笔者以往由于未对这个问题作深入的研究，所以在撰写有关弘一大师李叔同的文章时，每每涉及此事，一般在同意"1914年之说"的同时附上"1913年之说"。

如今笔者就此事专门作了进一步的史料考证和采访，证明李叔同首用人体模特进行美术教学的时间确是1914年而非1913年。笔者的证明材料仍是上文提到过的李叔同的学生吴梦非先生在1959年第三期《美术研究》上的《"五四"运动前后的美术教育回忆片断》一文。文章说："李叔同先生教我们绘画时，首先教我们写生。初用石膏模型及静物。1914年后改用人体写生。本文所附照片便是我们第一次用真人作模特儿练习写生的留影。我们这一班学生有二十多人，如周玲荪、金咨甫、朱酥典、李鸿梁、朱蔼孙等。"吴文后附李叔同首用人体模特进行美术教学的照片，并特别注明是1914年。此即如今常见的那幅以男人体背面为主体的照片。吴梦非是李叔同到浙一师任教后教的第一届学生，他所述"本文所附照片便是我们第一次用真人作模特儿练习写生的留影"当真实可靠。

为了慎重，笔者于2000年3月7日专门采访了吴梦非先生的女儿，中国电子琴学会副会长吴嘉平女士。吴女士查得其父生前手稿，手稿上明确指证此照片第二排左起第三人即是吴梦非本人；而我们如今在这张照片上也能辨别出后排右起第二人即是李叔同。这样，问题应该是清楚了。吴梦非先生是李叔同所教的第一届学生，是李叔同首用人体模特进行美术教学的亲自参与者，而他发表文章时所附的照片上又有他本人，故可确定李叔同首用人体模特进行美术教学的时间是1914年，当不会再有疑问了。
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吴梦非眼中的李叔同
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在吴梦非的回忆中，还有一件事十分值得研究者重视。jSgr(p
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1915年，美国旧金山举办的"巴拿马太平洋万国博览会"来征集参展美术作品。李叔同选中了吴梦非的几件油画送展。不料作品送至博览会后，却被无故退回。李叔同当时就很气愤，说："我们的作品，过了百年后，总会有人了解的。"到了第二年的一个夏夜，李叔同乘一只小船找到了在西湖孤山朱公祠度夏的吴梦非，并邀其一同泛舟湖上。谈及万国博览会的事，李叔同仍愤愤不平，且又拿出了一张日本报纸《朝日新闻》，报上刊有一篇关于李叔同的消息。据吴梦非回忆，此消息的内容是："上海艺术界如郑曼陀之流，专描美人月份牌，收入倒可惊人，每月竟能得数千元；而中国第一批留学东京美术学校毕业生李岸回国，怀才不用，任其自生自灭，真可使人叹息！"令人意外的是，李叔同当时说了这样一句话："我在日本研究艺术时，自己万万没有料到回国后会当一名艺术教员的……"吴梦非认为："李先生毕竟是一位情操高尚的人，他不以个人得失为重，决然肩挑了教育重任，认真悉心地施教。"其实有许多事正是如此，一个在某项事业上做出成绩的人，其本意并非一定想从事这一事业的。李叔同当然是一位了不起的艺术教育家，只是他在研习艺术时未必想过将来要做教师，这也是很正常的。但李叔同具有超凡的适应能力，正像夏丏尊、丰子恺经常说的那样，他是干一样，就必能干好一样，是他"认真"的秉性使然。

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第14节：李叔同与丰子恺[/b][/color][/align]
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与李叔同的其他学生一样，吴梦非也认为李叔同是一位实行人格感化的大师。他说："弘一法师的悔人，少说话，是行不言之教。凡受过他的教诲的人，大概都可以感到。虽平时十分顽皮的一见了他老，一入了他的教室，便自然地会严肃恭敬起来。但他对待学生并不严厉，却是非常和蔼，这真可说是人格感化了。"
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【清空朗月】--李叔同与丰子恺
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弘一大师一生拥有众多的学生和弟子，而其中因缘深切，影响广大，同时又有极高艺术才华和成就的一位，当是集画家、文学家、文艺理论家、翻译家、书法家、音乐教育家于一身的丰子恺先生了。mM,v1~9S%Z
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薪传
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初入一师1914年初秋，来自浙江省崇德县石门湾（今浙江省桐乡市石门镇），实龄为16岁的丰子恺以第三名的成绩考入了杭州的浙江省立第一师范学校。这一年的夏天，丰子恺以第一名的成绩毕业于崇德县立第三高等小学校。此后，他来到省城杭州同时报考了三所学校，结果甲种商校取第一名；第一师范取第三名；第一中学取第八名，三校同时录取。丰子恺最后下决心选择第一师范是出于两方面的考虑：一是客观上符合母亲的意愿；二是自感此校规模宏大，似乎更可以满足自己的求知欲望。对丰子恺来说，他的这一选择，无疑是明智之举，因为就在这一所学校里，他遇上了大名鼎鼎的李叔同先生--后来的弘一大师--一位启迪了他那颗善良的艺术心灵的艺术先驱。
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在当时的浙江省立第一师范学校里，有像校长经亨颐和李叔同、夏丏尊、姜丹书等这样的一批具有进步思想和改革精神的教师，他们一心一意地办学，使该校学风纯正，民主气息浓厚，又由于李叔同的大力提倡，学校里的师生对艺术教育都十分重视。据丰子恺在《李叔同先生的教育精神》一文中介绍，当时学校就有开天窗的专用图画教室；有单独坐落在校园花丛中，拥有两架钢琴、五六十架风琴的音乐教室。对于一所中等学校而言，这样的艺术教学配置不要说在当时，就是在现在也是极为可观的。丰子恺在同一篇文章里还说：在这所学校里，"课程表里的图画、音乐钟点虽然照当时规定，并不增多，然而课外图画、音乐学习的时间比任何功课都勤：下午4时以后，满校都是琴声，图画教室里不断地有人在那里练习石膏模型木炭画，光景宛如一艺术专科学校"。就是在这样一所学校里，丰子恺开始师从李叔同，接受正规的音乐和美术教育。

丰子恺说李叔同对于老师李叔同的最初印象，丰子恺在《为青年说弘一法师》一文中是这样描述的：

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我们走向音乐教室（这教室四面临空，独立在花园里，好比一个温室），推门进去，先吃一惊：李先生早已端坐在讲台上。以为先生还没有到而嘴里随便唱着、喊着或笑着、骂着而推门进去的同学，吃惊更是不小。他们的唱声、喊声、笑声、骂声以门槛为界而忽然消灭。接着是低着头，红着脸，去端坐在自己的位子里。端坐在自己的位子里偷偷地仰起头来看看，看见李先生的高高的瘦削的上半身穿着整洁的黑布马褂，露出在讲桌上、宽广得可以走马的前额，细长的凤眼，隆正的鼻梁，形成威严的表情。这副相貌，用"稳而厉"三个字来描写，大概差不多了。EO"E,el7[$gJ,H
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李叔同上课非常认真。他总是在上课之前先在教室里的黑板上清清楚楚地写好这堂课所授的内容，然后端坐在讲台上静候学生们的到来。他的这种认真精神，就连最顽皮的学生也不敢散漫。每到上他的课，学生们个个提前入室，从未有人迟到。丰子恺虽然不是一个会给教师找麻烦的学生，但他在开始时也是对李叔同有畏惧之心的。所谓"还琴"，多少可以说明这个问题。8C6K R i'R V
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当时李叔同一般是每星期教授一次弹琴。他先把新课弹奏一遍给学生听，然后约略指导一番弹奏要点，就让学生各自用课余时间去练习，并要求在一周后由学生再来弹给他听，这便是所谓的"还琴"。每次轮到丰子恺"还琴"，他往往是在十分钟内了结盥洗和吃饭二事，然后携着弹琴讲义先到练琴房去再抱一下佛脚，接着便在心中带着一块沉重的大石头而步入教室。善于描写的丰子恺在《甘美的回味》一文中又为人们描述了当他步入教室后的情景："我们的先生--他似乎是不吃饭的--早已静悄悄地等候在那里。大风琴上的谱表与音栓都已安排妥帖，显出一排雪白的键板，犹似一件怪物张着阔大的口，露出一口雪白的牙齿而蹲踞着，在那里等候我们的来到。"所以，李叔同平时的言语虽然不多，但同学们个个怕他，也个个爱他。怕的是李叔同那种威严，爱的是李叔同的人格。 lyg2T1zV6S

[align=center][color=Red][b]第15节：确定了我的一生[/b][/color][/align]

其实丰子恺在儿童时代就已接触过李叔同创作的歌曲。1905年，李叔同作了《祖国歌》，1910年，丰子恺13岁时在故乡的小学里读书，其老师金可铸先生就教他们这一班学生唱过这首歌，还一面唱一面游行，以宣传用国货。当时的丰子恺并不知道这首歌的作者为何人，只觉此歌激发了自己的爱国情怀。到了浙一师后，他认识了李叔同，并知道自己小时候所唱《祖国歌》的作者就是自己的这位"温而厉"的老师。可想而知，这时丰子恺的欣喜之情是十分炽烈的。
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诚然，丰子恺在认识李叔同之初，其心中的敬畏之情尚处在一种表层的直觉阶段。但这种直觉很快就被更深入的了解、频繁的接触所产生的内在价值评判替代了。这种价值评判一旦在丰子恺的心中确立，就决心跟着李叔同专攻艺术了。丰子恺在他自己的《旧话》一文中就承认，他原想使自己跟从一位"我所钦佩的博学国文先生研究古文，或进理科大学研究理化，或入教会学校研究外国文"。然而，当他跟从李叔同学起了绘画后，他体会到了艺术与英、数、理、化的不同滋味。此后，他渐渐疏远其他功课，而埋头于美术，居然成了学校里绘画成绩的佼佼者。当然，丰子恺这样做也是付出代价的。他在《为青年说弘一法师》中透露："以前学期考试连列第一，此后一落千丈，有时竟考末名，幸有前两年的好成绩，平均起来，毕业成绩犹得第二十名。"由于对音乐、美术课的偏爱，丰子恺在学校里不仅能弹钢琴、画画、治篆刻，他还被推为学校"桐阴画会"的负责人。从四年级开始，他经常借故请假到西湖写生，几乎没有学过有关教育方面的课程，甚至连到附属小学实习都没有参加。L@ {$H|/gD
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倾心培养与激励丰子恺在美术上的每一个进步，李叔同都看在眼里。丰子恺在《为青年说弘一法师》里说：有一天晚上，他到李叔同的房里去汇报学习情况（他当时任年级的级长），当汇报完毕正要退出时，李叔同叫住了他，并用很轻但极严肃的声音和气地对他说："你的画进步很快！我在南京和杭州两处教课，没有见过像你这样进步快速的人。你以后可以……"聪明的丰子恺明白了老师的意图，他在《旧话》一文中认为："李先生当时兼授南京高等师范及我们第一师范两校的图画，他又是我们最敬佩的先生之一。我听到他这两句话，犹如暮春的柳絮受了一阵强烈的东风，要大变方向而突进了。"果然，丰子恺大变方向了。对此，他在《为青年说弘一法师》一文中有一段神秘而又自我庆幸的谈话：Q9ANiC0b

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当晚这几句话，便确定了我的一生。可惜我不记得年月日，又不相信算命。如果记得，而又迷信算命先生的话，算起命来，这一晚一定是我一生中一个重要关口，因为从这晚起，我打定主意专门学画，把一生奉献给艺术，直到现在没有变志。8z9Z\8F;Dl'BfR

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丰子恺后来曾将《为青年说弘一法师》一文作过修改，以《怀李叔同先生》为题重新发表时，删去了这段话，个中原因，可能是他后来觉得这样说未免过于唐突。因为确立一生的志向总离不开日积月累的艺术实践和生活积累，只靠那一晚李叔同的一席话未必就能成为人生的"关口"。其实，与其说这是一个"关口"，还不如说这是一个缘。另一方面，即便李叔同能用一席话打动丰子恺的心，这里还由于李叔同个人的品格、魅力在起作用。我们不妨看看丰子恺在《我与弘一法师》一文中所表述的他心目中的李叔同先生：

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他从来不骂人，从来不责备人，态度谦恭，同出家后完全一样；然而个个学生真心地怕他，真心地学习他，真心地崇拜他。我便是其中之一人。因为就人格讲，他的当教师不为名利，为当教师而当教师，用全副精力去当教师；就学问讲，他博学多能，其国文比国文先生更高，其英文比英文先生更高，其历史比历史先生更高，其常识比博物先生更富，又是书法金石的专家，中国话剧的鼻祖。他不是只能教图画音乐，他是拿许多别的学问为背景而教他的图画音乐。夏丏尊先生曾经说："李先生的教师，是有后光的。"像佛菩萨那样有后光，怎不教人崇敬呢？而我的崇敬他，更甚于他人。
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[align=center][color=Red][b]第16节：自然要倾心追随[/b][/color][/align]
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丰子恺心目中的李叔同是如此一个伟大的形象。李叔同表扬他、开导他、鼓励他，他自然欣喜万分，也自然要倾心追随了。?t4x3~mL
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艺术和人格的熏陶李叔同认了丰子恺这样一个可以造就的弟子后，便从多方面培养和熏染他。当时，西洋艺术理论多从日本介绍到中国来，于是，李叔同就又单独教授丰子恺日文。这样，丰子恺与他的李先生的接触日益频繁，其深厚弥笃、永恒持久的师生情谊从此牢固地建立了。E!{;tc#UA ~-{ D
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李叔同当然是丰子恺艺术上（这里指"技艺"方面）的启蒙老师，但他对丰子恺的影响更重要的还在于思想、情操和艺术修养等方面，即他给予丰子恺的主要东西是一颗艺术家的心灵。

李叔同可谓是一位艺术全才，尽管如此，据丰子恺在《李叔同先生的文艺观》中说：他的案头却总放着一册明代刘宗周著关于古来贤人嘉言懿行的《人谱》，并且还在封面上写着"身体力行"四个字，每个字旁又加上一个红圈。李叔同常对丰子恺说一些书中有关做人与艺术的准则。他把其中"士先器识而后文艺"的意思讲给丰子恺听，要求他首重人格修养，次重文艺技术，要做一个好的文艺家，必先做一个好人。他认为一个文艺家若没有"器识"，无论技艺何等精通熟练，亦不足道。所以他告诫丰子恺："应使文艺以人传，不可人以文艺传。"这种告诫对丰子恺来说非常及时，这正像丰子恺自己说的那样："我那时正热中于油画和钢琴技术，这一天听了他这番话，心里好比开了一个明窗，真是胜读十年书。从此我对李先生更加崇敬了。"李叔同后来在出家时把《人谱》送给了丰子恺。丰子恺也将此书视作珍宝收藏，后由于抗战炮火，此书毁于一炬。但他在逃难期间，偶尔在成都的旧书摊上见到了一册《人谱》，立即将其买下，一直保存在身边。可见，李叔同的这一教导在丰子恺的内心里是扎下根了的。这也正像丰子恺在《新艺术》一文里所讲的："有艺术的心而没有技术的人，虽然未尝描画吟诗，但其人必有芬芳悱恻之怀、光明磊落之心，而为可敬可爱之人。若反之，有技术而没有艺术的心，则其人不啻是一架无情的机械了。"

丰子恺是在李叔同的启迪下走上艺术之路的，他那颗受过老师熏染的艺术心始终主导着他的创作。跟老师一样，丰子恺以博爱、深广的心灵去看天地间一切有情无情的物事；他相信艺术家所见的世界是一视同仁、平等的世界；艺术家的心，对于世间万物都应给予热诚的同情。4P{2])`${ A%l@Z

出家前后的师生交往李叔同出家前夕，曾带着丰子恺去杭州的一条"陋巷"里访问马一浮先生，又把他自己不用的东西送给丰子恺和其他与之亲近的友生，又介绍夏丏尊先生给丰子恺继续授日文课，还把日本画家介绍给丰子恺，让他陪着去西湖写生。不久，李叔同告诉他，说不久自己也将出家为僧，时间定在农历七月十三日，即公历1918年8月19日。 CYy;r-Uy`m

李叔同出家时的送行者中有何人，说法不一。而依照丰子恺在《为青年说弘一法师》一文中所述，弘一法师在出家前一天的晚上，把丰子恺、叶天底、李增庸三位学生叫到他自己的房中，几乎把室内的所有东西都送给了他们。第二天，三位学生送先生至虎跑。此外，根据丰子恺《李叔同先生的爱国精神》一文可知，大师在出家前还送给丰子恺一个亲笔自撰手卷，其中有"金缕曲"。丰子恺说："我还记得他展开这手卷来给我看的时候，特别指着这阕词，笑着对我说：我写这阕词的时候，正是你的年纪……"丰子恺后来在大师圆寂后曾把此手卷上的诗词制版刊在了《前尘影事集》里。从此，一代杰出的艺术大师李叔同成了佛门高僧--弘一大师。

李叔同出家后，丰子恺仍经常到虎跑去看望大师。不久，即1919年夏，丰子恺毕业离校，与弘一大师的另二位学生刘质平、吴梦非共同创办了上海专科师范学校。到了1921年初，丰子恺辞去教职，借了一笔款子，决心像大师当年那样，在日本学得一身过硬的艺术本领归来。他赴日本前夕，专程到杭州与大师告别。此后就开始了他那十个月的"游学"生活。

yang 2007-8-19 20:08

[align=center][color=Red][b]第17节：数分钟的静观[/b][/color][/align]3M,n Er[

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再相逢丰子恺于1921年冬回国。回国后，他先后在上海专科师范学校、浙江省上虞春晖中学、上海立达学园任教。1926年春，弘一大师自温州至杭州，居西湖招贤寺。他给在上海的丰子恺寄去了一张邮片："近从温州来杭，承招贤老人殷勤相留，年内或不复他适。"自从丰子恺于1921年春赴日本之前在杭州凤生寺向大师告别后，他已有六年没有见到大师了。所以他在收到邮片的几天后就与夏丏尊先生一起去杭州拜望弘一大师。!A%v'g5q}|U,W0Z*y5e8M
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丰子恺这回与弘一大师重逢，显然是受到了很大的触动。他在《法味》一文里说自己的生活"犹如常在驱一群无拘束的羊，才把东边的拉拢，西边的又跑开去。拉东牵西，瞻前顾后，困顿之极。不但不由自己拣一条路而前进，连体认自己的状况的余暇也没有。这次来杭，我在弘一师的明镜里约略照见了十年来的自己的影子了。我觉得这次好像是连续不断的乱梦中一个欠伸，使我得暂离梦境；拭目一想，又好像是浮生路上的一个车站，使我得到数分钟的静观。" \F%`} IA{z.nP,rf

丰子恺回到上海后未过几天，弘一大师又从杭州来信，说他将赴庐山参与道场，愿写经文分送各施主，为此向丰子恺等索英国制水彩颜料。丰子恺即与夏丏尊等合买了八瓶颜料和十张夹宣纸寄去，并附信道："师赴庐山，必道经上海，请预示动身日期，以便赴站相候。"然而，弘一大师回函说他此回过上海恐不逗留，待秋季归来时再图叙晤。正当丰子恺等待秋季到来的时候，他与大师见面的日子意外地提前了。夏日的一天上午，弘一大师与弘伞法师来到了丰子恺的家里。原来他们在前两日就已到了上海，暂居大南门灵山寺，需待江西方面来信方才动身。这天，弘一大师在丰子恺家里吃了午饭，又与之谈了许多佛教、艺术以及有关他自己年轻时在上海的生活情况。下午4时左右，弘一大师返灵山寺前，丰子恺和刚从日本回来而暂住丰家的黄涵秋陪大师、弘伞法师就近参观了立达学园，并约定第二天去访大师在俗时曾住过的城南草堂。y9PKa/n2\o

第二天上午，丰子恺、黄涵秋和另外一位朋友一起到灵山寺去见弘一大师。此时江西的信已经到了，并且大师他们当晚就要上船。然而，大师还是换上一双草鞋，同丰子恺他们去访城南草堂。访过城南草堂，他们又游了附近的海潮寺。午饭后又去了世界佛教居士林。佛教居士林对丰子恺的影响很大。除了居士林里的尤惜阴居士对弘一大师的敬重使丰子恺颇为感慨外，他的最大收获应该是对居士的作用有了进一步的认识。他在《法味》一文中是这样说的："和尚是对内的，居士是对外的。居士实在就是深入世俗社会里去现身说法的和尚。我初看这居士林建筑设备的奢华，窃怪与和尚的刻苦修行相去何远。现在看了尤居士，方才想到这大概是对世俗的方便罢了。"城南草堂、佛教居士林之行既使他"感到人生的无常的悲哀"，又"领略了一点佛教的憧憬"。

"缘缘堂"命名1926年秋后，弘一大师从江西回来了。返回杭州前，他独自在丰子恺家里住了下来。%Or'}&|6L+F*Vp
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丰子恺一向喜欢替自己的居舍取名，比如1922年至1924年他在白马湖时的居舍叫"小杨柳屋"；后来，抗战期间在内地又有过"星汉楼"、"沙坪小屋"；1949年后在上海又有"日月楼"等。丰子恺替居舍取名，一般与居舍的环境、特点有关，唯独"缘缘堂"特别，它不仅有一股馨香的佛教气息，而且与弘一大师此次寓居丰宅有直接的关系。缘份就这么来了。当时丰子恺请弘一大师替他的居舍取名，不料，大师为他指点了一个使他始料不及的办法：让丰子恺在许多小纸片上分别写上自己喜欢而又可以互相搭配的文字，然后把每张纸片都揉成小纸团，撒在释迦牟尼像的供桌上，让丰子恺自己去抓阄。结果，丰子恺连续两次都抓到了"缘"字，于是就取堂名为"缘缘堂"，还请弘一大师写了一个横额。丰子恺把这上海的居舍看作是"缘缘堂""灵"的存在，真正给它赋"形"，是几年后的事情，那是他在故乡石门湾的自建寓所。

有关"缘缘堂"命名的时间，以往学界颇有争议。宁夏人民出版社1988年11月初版之《丰子恺研究资料》中有丰华瞻编《丰子恺年谱》，其1926年条目称："8月，弘一法师云游到上海，下榻江湾永义里丰宅。丰氏请弘一法师为其寓所命名……于是定名为'缘缘堂'。"事实上1926年8月间弘一大师赴江西经上海时正如丰子恺在《法味》一文中所述，并未住丰家，而是住在灵山寺。那么是否存在弘一大师未住丰家而为之取名的可能性呢？回答亦是否定的。因为丰子恺在《告缘缘堂在天之灵》中说过："中华民国十五年，我同弘一法师住在江湾永义里的租住房子里，有一天我在小方纸上写许多我所喜欢而又可以互相搭配的文字……"可见，这一定是大师住在丰家发生的事情。所以，我断定这是弘一大师秋后冬初返杭州途经上海时的事。
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[align=center][color=Red][b]第18节：弘一法师造此佛像[/b][/color][/align]
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也有人以为"缘缘堂"命名的时间干脆就不是1926年，而是1927年。如殷琦女士就持此说（见《关于丰子恺皈依佛教及缘缘堂命名的时间》一文，载《香港文学》1985年9月号）。她的一条重要的理由是丰子恺写于1929年的《缘》一文有这样的一个开头："这是前年秋日的事：弘一法师云游经过上海，不知因了什么缘，他愿意到我的江湾的寓中来小住了……"于是殷琦认为："根据不知因了什么缘的句子所表达的口气看，这是弘一法师第一次下榻丰子恺家，不像前一年（即1926年）已经住过的样子。"为此，殷琦认为丰子恺在《告缘缘堂在天之灵》一文中所谓"民国十五年"可能是丰子恺记忆上的错误。
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我以为，"缘缘堂"的命名时间仍应确定在1926年秋后（或说冬初）。理由有二：

其一，殷琦引用了丰子恺《缘》的开头文字固然有一定的说服力，但这段话的省略号后面的另一句话恰恰又给了人们另一种信号。我们还是来完整地引用这段话：;\k1W M:z(zIu ] rb
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这是前年秋的事：弘一法师云游经过上海，不知因了什么缘，他愿意到我的江湾的寓中来小住了。我在北火车站遇见他，从他手中接取了拐仗和扁担，陪他上车，来到江湾的缘缘堂，请他住在前楼，我自己和两个孩子住在楼下。s9sL#`&^

丰子恺在此提到了弘一大师来到江湾的"缘缘堂"，那么，我们是否可以认为此时已有了"缘缘堂"这个名称了呢？
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其二，根据不知因了什么缘的句式是可以给人弘一大师首次来丰宅小住的印象，但"小住"不等于"暂住"。因为1926年秋后大师返杭途中在丰家的停留只有几天，可算作是"暂住"，而1927年秋大师在丰子恺家几乎住了一个月，这当然可称作是"小住"。那么就"小住"而言，这当然可称作是他的第一次了。此外，即便"暂住"与"小住"的界限不容易区分，那么我也并不能因为丰子恺用了这个句式而得出此前一定没有来住过的结论。我们与其说猜想这次是弘一大师首次来丰家住，还不如更相信丰子恺所谓"民国十五年"给住宅命名的陈述。像"缘缘堂"命名这样的一件大事，丰子恺应该是不会记错的。.rJ4S/u5l&Cg
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丰子恺皈佛1927年秋后，弘一大师又一次来到上海。这回，他在丰子恺的家里一住就是一个月。在这样一个对丰子恺来讲是极为难得的一个月中，弘一大师与丰子恺朝夕相处，其情形，犹如丰子恺在《缘》一文中所描述的那样：

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每天晚上天色将暮的时候，我规定到楼上来同他谈话。他是过午不食的，我的夜饭吃得很迟。我们谈话的时间，正是别人的晚餐的时间。他晚上睡得很早，差不多同太阳的光一同睡着，一向不用电灯。所以我同他的谈话，总在苍茫的暮色中。他坐在靠窗的藤床上，我坐在里面椅子上，一直谈到窗外的灰色的天空衬出他的全黑的胸像的时候，我方才告辞，他也就歇息。这样的生活，继续了一个月。现在已变成丰富的回想的源泉了。~b$Xc(X/h5xNO
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由于这一两年来接连不断的佛教因缘，再说丰子恺原本就是弘一大师的得意门生，他为人处世的行为准则早已受到弘一大师的人格熏染。如今他俩又晨夕一堂，弘一大师的言行、思想与品格以至信仰便又一次影响了他。

终于，丰子恺发愿要拜弘一大师为师皈依佛教了。皈依的地点就在江湾"缘缘堂"里的钢琴边上。时间是1927年农历九月廿六日丰子恺生日的这一天。大师为丰子恺取的法名是"婴行"。%l6f DKz7_
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这里还须再辨析一番丰子恺拜弘一大师皈依佛教的时间问题。对于这个问题，浙江人民出版社1983年2月版之《丰子恺年表》和上文提到的《丰子恺年谱》中，将此事说成是在1928年秋，但正确的时间应该是在1927年秋。有两件实物为证：
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一是丰子恺的世交乡亲于梦全先生藏有丰子恺自刻印章及常用印印蜕册页。其中有造像一方，为丰子恺于丁卯九月廿六日所刻，印面为一佛趺坐莲台，印款曰：
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丁卯九月二十六日于三宝前发阿耨多罗三藐三菩提心竟敬为弘一法师造此佛像 3}J"VJ~'n

[align=center][color=Red][b]第19节：婴行时年三十[/b][/color][/align]
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佛弟子丰婴行时年三十岁

二是丰子恺为其胞姐梦忍刻制的私印，印款是：

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丁卯九月二十六日在三宝前发菩提心竟为梦忍姊刻印

婴行时年三十~ ^~-^CO`

丁卯年即1927年，九月二十六日是指农历，即丰子恺的生日（实龄29岁，虚龄30岁）。这样，问题就已是很清楚了。
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编绘《护生画集》在1927年秋的这一个月里，丰子恺与弘一大师的交游实在非同寻常。除了前述的种种因缘之外，他俩还蕴酿了一个弘扬佛法、鼓吹仁爱、劝人从善戒杀的大计划，这就是编绘《护生画集》。
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第一次世界大战后，欧洲曾出现过声势不小的提倡素食主义的呼声，各种保护生灵的团体也活动频繁。文学界的萧伯纳也是一位极具护生思想的人。有一次，一位朋友把话问到了极端的程度："假如我不得已而必须吃动物，怎么办呢？"萧伯纳答道："那么，你杀得快，不要使动物多受苦痛。"当时中国的情况其实也一样。声称"为东亚提倡保护动物，宣传素食主义之专利"的《护生报》，居然还是蒋介石题写的报头；中国保护动物会的《护生警语》的第一条便是："保护动物，是20世纪人类祈求和平应有的认识和觉悟。"2n]d^:u {qy s2C

《护生画集》是否是在如此素食主义大潮中孕育而生的，弘一大师和丰子恺没有正面提及，但二者间有着或多或少的联系则是肯定的。比如，弘一大师为《护生画集》中"农夫与乳母"一图配诗即曰："西方之学者，倡人道主义。不啖老牛肉，淡泊乐蔬食。卓哉此美风，可以昭百世。"所以，就《护生画集》本身而论，其宗旨与东西方一时兴起的素食护生思潮基本一致，而作为刚刚拜弘一大师为师皈依佛教的丰子恺，他委实是在与大师一起把《护生画集》当作一项事业去实践的。《护生画集》初集由开明书店出版于1929年2月（有关《护生画集》各集的出版始末，本人已有专门著作出版，详见台北业强出版社1994年6月出版之《功德圆满--护生画集创作史话》一书），丰子恺作图50幅，弘一大师配诗文，马一浮作序。
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就在编绘《护生画集》期间，丰子恺、夏丏尊、刘质平、经亨颐等七人还联合发出了《为弘一法师筑居募款启》，拟在浙江上虞白马湖畔为大师筑一长住居舍。1929年初夏，此宅竣工，即"晚晴山房"。N[2lv d l$v
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永怀
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无缘再相逢的岁月自从弘一大师于1928年秋赴上海为商讨《护生画集》而与丰子恺再度朝夕相处后，他俩似乎没有再见面的机缘了。因为弘一大师于1932年11月起正式定居闽南。这之前他虽然在1929年10月和1932年秋到上海，并于1932年11月在沪乘船赴闽，但我们无法找到此期间他俩有过交往的史料。4\Q|+P"Y:sK&K+_
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弘一大师赴闽后不久，丰子恺便在故乡石门湾建起了"赋了形"的缘缘堂。抗战爆发后，丰子恺不得已弃堂避寇内地，开始了艰苦而漫长的逃难生活。丰子恺虽然率领一家老小逃难内地，但他仍记挂着弘一大师。1938年7月初，他在桂林写了一封信给远在福建的弘一大师，希望大师能够来内地与自己一起生活。弘一大师收到此信后，虽为丰子恺的一片诚心所感动，但他仍决定留在闽南。他给丰子恺的回信中说道："朽人年来已老态日增，不久即往生极乐。故于今春在泉州及惠安尽力宏法，近在漳州亦尔。犹如夕阳，殷红绚彩，瞬即西沉。吾生亦尔，世寿将尽，聊作最后纪念……"*\QN1C/Q ~#U

1939年，丰子恺为纪念大师60寿辰，开始着手绘制护生画的续集。他将60幅画绘作完毕，由宜山寄往泉州，请大师配上文字。弘一大师见续集已绘出，非常欣喜，他给丰子恺写信说："朽人七十岁时，请仁者作护生画第三集，共七十幅；八十岁时，作第四集，共八十幅；九十岁时，作第五集，共九十幅；百岁时，作第六集，共百幅。护生画集功德于此圆满。"丰子恺收到此信后就想，其时寇势凶恶，自己流亡在外，生死难卜。但大师既已有此嘱，又岂敢不从呢？因此他在回信中表示："世寿所许，定当遵嘱。"
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[align=center][color=Red][b]第20节：他踌躇了很久[/b][/color][/align]
弘一圆寂后的丰子恺弘一大师于1942年10月13日在泉州圆寂。丰子恺获知此消息是在大师西逝后的第五天--1942年10月18日的早晨--当时他正在整理行装准备到重庆的国立艺术专科学校任教，邮差送来了泉州开元寺性常法师发来的电报。k&`m.gR

丰子恺收到电报后，悲伤地沉默了几十分钟。然后，他发了一个愿，为弘一大师画像一百幅。这回画弘一大师像，他自认是心最诚而情最切的。他在《为青年说弘一法师》中说：这些画，"为欲勒石，用线条描写，不许有浓淡光影，所以不容易描得像。幸而法师的线条画像，看的人都说'像'。大概是他的相貌不凡，特点容易捉住之故。但是还有一个原因：他在我心目中印象太深之故。我自己觉得，为他画像的时候，我的心最虔诚，我的情最热烈，远在惊惶恸哭及发起追悼会、出版纪念刊物之上"。

对于弘一大师的西逝，丰子恺始终是很理智的。他没有立即写文悼念，也没有为之发起、主持过任何形式的追悼大会。只是在1943年3月写了那篇《为青年说弘一法师》。在这篇文章中，丰子恺对自己的所作所为作了这样的解释："弘一法师是我的老师，而且是我生平最崇拜的人。如此说来，我岂不太冷淡了么？但我自以为不是。我敬爱弘一法师，希望他在这世间久住，但我确定弘一法师必有死的一日，因为他是'人'，不过死的时日迟早不得而知。我时时刻刻防他死，同时时刻刻防我自己死一样。他的死是我意料中事，并不出于意料之外，所以我接到他死的电告，并不惊惶，并不恸哭。老实说，我的惊惶与恸哭，在确定他必死的一日之前早已在心中默默地做过了。"

又过了四年，在这期间，丰子恺仍然没有就弘一大师再写过什么文字。一直到1947年，福建的刘绵松居士编辑《弘一大师全集》时，丰子恺才因其词意非常诚恳而写了不足千字的短序。按理，为弘一大师的全集写序，总该详细谈他与弘一大师的因缘了，但是丰子恺仍然不愿详谈。他踌躇了很久，方才动笔，勉强来赞一词：EWLI"Y;NJ

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我崇敬弘一法师，为了他是"十分像人的一个人"。凡做人，当初，其本心未始不想做一个十分像"人"的人，但到后来，为环境、习惯、物欲、妄念等所阻碍，往往不能做得十分像"人"。其中九分像"人"，八分像"人"的，在这世间已很伟大；七分像"人"，六分像"人"的，也已值得赞誉；就是五分像"人"的，在最近的社会里也已经是难得的"上流人"了。像弘一法师那样十分像"人"的人，古往今来，实在少有，所以使我十分崇仰。至于怎样十分像"人"，有这全集表明，不须我再多费词了。我自己，也是一个心想做到十分，而实际上做得没有几分像"人"的人，所以对于弘一法师这样崇高伟大的人格，实在不敢赞一词……

丰子恺这番话看似抽象笼统，然而细细想来，确实也至情至理。文中所体现出来的正是丰子恺对这位最崇敬的弘一大师一种无以言喻的崇拜。丰子恺所谓十分像"人"的人，是一种具有不趋炎附势的，对理想、事业始终如一且具有一种清高至洁、温柔敦厚的品性的人。在这方面，弘一大师是最好的典范，或许还有更多无可形容的超人品格与脱俗超凡之处。这种品格，令丰子恺这样一位行文遣词的高手也难以明言。这才使他干脆免去一切多余的解释，以一个最像"人"的人来涵括一切了。fH.g;S.a
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人格圆满说然而，丰子恺与弘一大师的因缘实在是太深了，他无论如何也无法回避他对弘一大师的评价。于是，1948年11月他在厦门的时候，曾应邀为厦门佛学会作过一次题为《我与弘一法师》的演讲，在这次演讲中，他便提出了所谓的"三层楼喻"：4_dSp*Omu_ mT
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他是怎么由艺术升华到宗教呢？当时人都诧异，以为李先生受了什么刺激，忽然"遁入空门"了。我却能理解他的心，我认为他的出家是当然。我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活……弘一法师的"人生欲"非常之强！他的做人，一定要做得彻底。他早年对母亲尽孝对妻子尽爱，安住在第一层楼中。中年专心研究艺术，发挥多方面的天才，便

查看完整版本: 《李叔同身边的文化名人》连载 陈星 著

《李叔同身边的文化名人》连载 陈星 著

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《李叔同身边的文化名人》连载陈星著